Σύγχρονα προβλήματα επιστήμης και εκπαίδευσης. Σύγχρονα προβλήματα επιστήμης και εκπαίδευσης Άλλα βιβλία με παρόμοια θέματα

Το κλασικό έργο του 1957 του διάσημου Γάλλου φαινομενολόγου είναι αφιερωμένο στις εικόνες των χώρων, τη θέση και τη λειτουργία τους στη λογοτεχνία και την τέχνη - από τις πραγματείες του Ιάμβλιχου και τα δοκίμια του Μπωντλαίρ μέχρι τα μυθιστορήματα του Βίκτορ Ουγκώ και τους πίνακες του Βαν Γκογκ. «The Poetics of Space» είναι μια από τις πιο λυρικές μελέτες για το φαινόμενο του σπιτιού. Ο Bachelard μας ταξιδεύει από το υπόγειο στη σοφίτα για να δείξουμε πώς οι αντιλήψεις μας για το σπίτι και άλλες κρυψώνες διαμορφώνουν τις σκέψεις, τις αναμνήσεις και τα όνειρά μας. Δέκα χρόνια μετά την πρώτη ρωσική έκδοση, το βιβλίο κυκλοφορεί σε νέα μετάφραση της Nina Kulish.

Αυτή η έκδοση δημιουργήθηκε ως μέρος ενός κοινού εκδοτικού προγράμματος μεταξύ του Garage Museum of Contemporary Art και της Ad Marginem Press LLC.

Gaston Bachelard

La poetique de l "space

© Presses Universitaires de France, 1957

© Kulish Nina, μετάφραση, 2014

© Ad Marginem Press LLC, 2014

© Ίδρυμα Ανάπτυξης και Υποστήριξης Τέχνης IRIS / Ίδρυμα IRIS, 2014

Εισαγωγή

Ένας φιλόσοφος του οποίου όλο το σύστημα απόψεων έχει διαμορφωθεί υπό την επίδραση των θεμελιωδών θεμάτων της φιλοσοφίας της επιστήμης, ο οποίος, όσο μπορούσε με συνέπεια, τηρούσε τη γραμμή του ενεργού ορθολογισμού, τη γραμμή του σταθερά αυξανόμενου ορθολογισμού της σύγχρονης επιστήμης, πρέπει να σβήσει τις γνώσεις του από τη μνήμη, να απορρίψει όλες τις δεξιότητές του στη φιλοσοφική έρευνα, αν σκοπεύει να μελετήσει το φάσμα των προβλημάτων που συνδέονται με την ποιητική φαντασία. Σε αυτόν τον τομέα, όλες οι πολιτιστικές του αποσκευές θα είναι άχρηστες. μακροχρόνια δουλειά για το συντονισμό των σκέψεων και τη δημιουργία νοητικών δομών, δουλειά που άλλοτε χρειαζόταν μια εβδομάδα και άλλοτε ένα μήνα, δεν θα δώσει κανένα αποτέλεσμα. Πρέπει να είσαι αυτόπτης μάρτυρας, αυτόπτης μάρτυρας μιας εικόνας τη στιγμή της εμφάνισής της: αν υπάρχει μια συγκεκριμένη φιλοσοφία της ποίησης, αυτή η φιλοσοφία πρέπει να γεννηθεί και να αναβιώσει κατ' εντολή μιας συγκεκριμένης ηχητικής ποιητικής γραμμής, σε απόλυτη συγχώνευση με μια ορισμένη ξεχωριστή εικόνα, ή μάλλον, από την απόλαυση που προκαλεί η καινοτομία αυτής της εικόνας. Μια ποιητική εικόνα είναι μια ξαφνική ανακουφιστική διόγκωση στο ομοιόμορφο υπόβαθρο της συνηθισμένης ψυχικής δραστηριότητας, ένα φαινόμενο που ελάχιστα έχει μελετηθεί στο σύστημα ψυχολογικών αιτιακών σχέσεων κατώτερης τάξης. Κανένας γενικός και καθολικά αποδεκτός κανόνας δεν μπορεί επίσης να γίνει η βάση για τη φιλοσοφία της ποίησης. Η έννοια της αρχής, η έννοια του «θεμελίου» θα ήταν μοιραία σε αυτή την περίπτωση. Θα αναιρούσε όλη την επικαιρότητα, όλη την ψυχική καινοτομία του ποιήματος. Εάν η φιλοσοφική σκέψη, λαμβάνοντας υπόψη οποιαδήποτε μακρά και προσεκτικά αναπτυγμένη επιστημονική θεωρία, πρέπει να απαιτεί μια νέα ιδέα να ενταχθεί σε έναν κύκλο ήδη δοκιμασμένων ιδεών, ακόμα κι αν αυτός ο κύκλος, λόγω της εμφάνισης μιας νέας ιδέας, θα πρέπει να υποβληθεί σε μια ριζοσπαστική αναθεώρηση, όπως συμβαίνει με κάθε επανάσταση στη σύγχρονη επιστήμη, τότε η φιλοσοφία της ποίησης πρέπει να αναγνωρίσει ότι ένα έργο ποιητικής τέχνης δεν έχει παρελθόν, ή τουλάχιστον πρόσφατο παρελθόν, μελετώντας το οποίο θα μπορούσαμε να εντοπίσουμε τα στάδια της προετοιμασίας του και την ίδια του τη γέννησή του .

Όταν στο μέλλον τύχει να αναφέρουμε τη σύνδεση μιας νέας ποιητικής εικόνας με ένα ορισμένο αρχέτυπο που κοιμάται στα βάθη του ασυνείδητου, θα πρέπει να εξηγήσουμε ότι αυτή η σύνδεση δεν είναι αιτιώδης συνάφειαμε την ακριβή έννοια της λέξης. Η ποιητική εικόνα δεν υποτάσσεται στην εξωτερική πίεση. Δεν μπορεί να είναι απόηχος του παρελθόντος. Μάλλον, ισχύει το αντίθετο: η δύναμη της εικόνας ξυπνά ηχώ στο μακρινό παρελθόν, και είναι ακόμη δύσκολο να πούμε πόσο μακριά θα αντηχήσουν και πόσο σύντομα θα σιωπήσουν. Λόγω της καινοτομίας της, της δραστηριότητάς της, η ποιητική εικόνα αποκτά ανεξάρτητη ύπαρξη, ανεξάρτητη δυναμική. Αυτός έχει άμεση οντολογία. Αυτήν την οντολογία πρέπει να εξετάσουμε.

Άρα, όχι σε αιτιότητα, αλλά, αντίθετα, σε επίπτωση, που τόσο αξιοσημείωτα μελετήθηκε από τον Minkowski, που, μας φαίνεται, βρήκαμε τα αληθινά κριτήρια με τα οποία πρέπει να κρίνει κανείς την ύπαρξη μιας ποιητικής εικόνας. Σε αυτή την επιρροή η ποιητική εικόνα θα αποκτήσει μια υπαρξιακή ηχητικότητα. Ο ποιητής εκφράζεται στο κατώφλι της ύπαρξης. Έτσι, για να προσδιορίσουμε την ύπαρξη μιας εικόνας, θα πρέπει να βιώσουμε, με το στυλ της φαινομενολογίας του Minkowski, την επίδρασή της.

Το να λέμε ότι η ποιητική εικόνα πέφτει εκτός αιτιότητας σημαίνει πολύ σοβαρή δήλωση. Ωστόσο, οι λόγοι που αναφέρει ο ψυχολόγος και ψυχαναλυτής δεν μπορούν να μας εξηγήσουν τον πολύ απροσδόκητο χαρακτήρα της νεογέννητης εικόνας, καθώς και την ενσυναίσθηση που προκαλεί αυτή η εικόνα σε μια ψυχή που δεν εμπλέκεται στη διαδικασία δημιουργίας της. . Ο ποιητής δεν μου λέει το φόντο της εικόνας που δημιούργησε, αλλά αυτή η εικόνα ριζώνει αμέσως στην ψυχή μου. Η δυνατότητα ένωσης της αρχικής εικόνας είναι ένα γεγονός εξαιρετικά σημαντικής οντολογικής σημασίας. Συμμετέχουμε ξανά και ξανά, μέσα από σύντομες, μοναδικές και ενεργές δράσεις. Οι εικόνες συνεπάγονται – εκ των υστέρων – χωρίς να είναι οι ίδιες εκδηλώσεις εμπλοκής. Φυσικά, στην έρευνα στην ψυχολογία, μπορεί κανείς να χρησιμοποιήσει τις μεθόδους της ψυχανάλυσης για να χαρακτηρίσει την προσωπικότητα ενός ποιητή, μπορεί επίσης να διαπιστώσει πόση επιρροή -και κυρίως πίεση- δέχτηκε αυτός ή ο άλλος ποιητής κατά τη διάρκεια της ζωής του, αλλά η ποιητική δημιουργικότητα, μια ξαφνικά αναδυόμενη εικόνα, μια αναλαμπή της ύπαρξης σε σφαίρες της φαντασίας διαφεύγει τέτοιες αναζητήσεις. Να φωτίσει με φιλοσοφικές θέσειςπρόβλημα της ποιητικής εικόνας, πρέπει να καταφύγει κανείς στη φαινομενολογία της φαντασίας. Με αυτό εννοούμε τη μελέτη του φαινομένου της ποιητικής εικόνας, όταν η εικόνα αναδύεται στο μυαλό ως άμεσο προϊόν της καρδιάς, της ψυχής, του όντος ενός ατόμου που συλλαμβάνεται στην πραγματική στιγμή της ζωής του.

Μπορεί να μας ρωτήσουν γιατί, έχοντας αλλάξει την προηγούμενη άποψή μας, τώρα προσπαθούμε να βρούμε φαινομενολογικέςορισμός εικόνων. Πράγματι, στις προηγούμενες εργασίες μας για τη φαντασία, βρήκαμε πιο σκόπιμο να διερευνήσουμε, όσο το δυνατόν πιο αντικειμενικά, τις εικόνες των τεσσάρων στοιχείων, τις τέσσερις αρχές κάθε οπτικής κοσμογονίας. Παραμένοντας πιστοί στις συνήθειές μας ως φιλόσοφος που μελετά επιστημονικούς κλάδους, προσπαθήσαμε να εξετάσουμε τις εικόνες χωρίς καμία προσπάθεια προσωπικής ερμηνείας. Αλλά σιγά σιγά αυτή η μέθοδος, ελκυστική για την αληθινά επιστημονική της διακριτικότητα, άρχισε να μου φαίνεται ακατάλληλη για να θέσω τα θεμέλια κάποιου είδους μεταφυσικής της φαντασίας. Δεν είναι η «επιφυλακτική» προσέγγιση ως τέτοια άρνηση υπακοής στην αυθόρμητη δυναμική της εικόνας; Επιπλέον, είχαμε καιρό να μάθουμε πόσο δύσκολο είναι να εγκαταλείψουμε αυτή τη «φρόνηση». Είναι εύκολο να πεις ότι αποφάσισες να αλλάξεις συνήθειες στην πνευματική σου δραστηριότητα, αλλά πώς να το κάνεις πράξη; Για έναν ορθολογιστή, μια τέτοια αλλαγή καταλήγει σε ένα μικρό καθημερινό δράμα, ένα είδος δυϊσμού της σκέψης, που, παρ' όλο τον κατακερματισμό του αντικειμένου που κατανοείται -εξάλλου είναι απλώς μια εικόνα-, ωστόσο, γίνεται μια σοβαρή δοκιμασία για την ψυχή. . Αλλά σε αυτό το μικρό πολιτιστικό δράμα, ένα δράμα στο μέτριο επίπεδο του ενόχου του -μια νέα, μόλις γεννημένη εικόνα- χωράει όλο το παράδοξο της φαινομενολογίας της φαντασίας: πώς μπορεί μια συγκεκριμένη εικόνα, μοναδική και απομονωμένη, να φαίνεται να είναι η αποτέλεσμα της συγκεντρωμένης εργασίας ολόκληρης της ψυχής; Και γιατί μπορεί ένα τόσο μοναδικό και φευγαλέο γεγονός, όπως η γέννηση μιας ενιαίας ποιητικής εικόνας, χωρίς καμία προετοιμασία, να επηρεάσει τις ψυχές και τις καρδιές των άλλων ανθρώπων, ξεπερνώντας όλα τα εμπόδια της κοινής λογικής, διαψεύδοντας όλα τα επιχειρήματα της σύνεσης, τόσο περήφανα για τους απαραβίαστο?

Και τότε μας φάνηκε ότι η ουσία αυτής της διυποκειμενικότητας της εικόνας δεν μπορεί να κατανοηθεί με τη βοήθεια αντικειμενικών αναφορών που είναι γνωστές μόνο σε εμάς. Μόνο φαινομενολογία - δηλαδή εξέταση του γεγονότος εμφάνιση της εικόναςστην ατομική συνείδηση ​​– μπορεί να μας βοηθήσει να αποκαταστήσουμε την αντικειμενικότητα των εικόνων και να μετρήσουμε το εύρος, τη δύναμη και το νόημα της διυποκειμενικότητάς τους. Όλες αυτές οι περιπτώσεις αντικειμενικότητας και διυποκειμενικότητας δεν μπορούν να οριστούν μια για πάντα. Πράγματι, η ποιητική εικόνα είναι ουσιαστικά μεταβλητός.Σε αντίθεση με την έννοια, δεν είναι συστατικό. Φυσικά, η παρακολούθηση της μεταβαλλόμενης επίδρασης της ποιητικής φαντασίας στις λεπτομέρειες των μεταβαλλόμενων ποιητικών εικόνων είναι μια μονότονη αλλά δύσκολη δουλειά. Αν καλέσουμε τον αναγνώστη της ποίησης να στραφεί στο δόγμα που ονομάζεται «φαινομενολογία» (και αυτό το όνομα συχνά παρεξηγείται), η έκκλησή μας είναι απίθανο να ακουστεί. Αλλά ας αφήσουμε κατά μέρος κάθε είδους διδασκαλίες, και τότε το νόημα του καλέσματος θα γίνει σαφές: ζητάμε από τον αναγνώστη της ποίησης να μην αντιλαμβάνεται την εικόνα ως αντικείμενο, και πολύ περισσότερο ως υποκατάστατο ενός αντικειμένου, αλλά να κατανοήσει τη συγκεκριμένη πραγματικότητα του. Για αυτό, είναι απαραίτητο να συσχετίσουμε συστηματικά τη δημιουργική πράξη της συνείδησης με το πιο βραχύβιο προϊόν της συνείδησης: την ποιητική εικόνα. Στο επίπεδο της ποιητικής εικόνας, η δυαδικότητα υποκειμένου και αντικειμένου γίνεται αστραφτερή, ιριδίζουσα, υπόκειται σε αδιάκοπες αναστροφές. Στη σφαίρα της δημιουργίας μιας ποιητικής εικόνας από τον ποιητή, η φαινομενολογία μετατρέπεται, θα λέγαμε, σε μικροφαινομενολογία. Ως αποτέλεσμα, μια τέτοια φαινομενολογία έχει την ευκαιρία να γίνει μια αυστηρά στοιχειώδης φαινομενολογία. Η εικόνα είναι μια συγχώνευση καθαρής αλλά φευγαλέας υποκειμενικότητας με μια πραγματικότητα που δεν φτάνει ποτέ τη δομική πληρότητα: εδώ, ατελείωτες δυνατότητες για πειράματα ανοίγονται μπροστά στον φαινομενολόγο. χρησιμοποιεί παρατηρήσεις που μπορεί να είναι ακριβείς γιατί είναι απλές, γιατί «δεν οδηγούν σε συνέπειες», όπως οι επιστημονικές ιδέες, που πάντα δεν είναι ελεύθερες. Η εικόνα μέσα στην απλότητά της δεν χρειάζεται γνώση. Είναι το πλεονέκτημα της αφελούς συνείδησης. Στην έκφρασή του είναι αρχέγονος λόγος. Ο ποιητής, χάρη στην καινοτομία των εικόνων του, στέκεται πάντα στις απαρχές του λόγου. Για να προσδιορίσουμε ποια μπορεί να είναι η φαινομενολογία της εικόνας, να προσδιορίσουμε ποια είναι η εικόνα προηγήθηκεσκέψεις, θα πρέπει να πει κανείς ότι η ποίηση δεν είναι τόσο μια φαινομενολογία του πνεύματος όσο μια φαινομενολογία της ψυχής. Και τότε θα έπρεπε να συλλέξουμε στοιχεία τεκμηρίωσης σχετικά ονειρική συνείδηση.

Η φιλοσοφία της σύγχρονης γαλλικής γλώσσας, και ακόμη περισσότερο η ψυχολογία, σχεδόν δεν χρησιμοποιεί στην πρακτική τους την ομοιότητα και τη διαφορά μεταξύ των εννοιών που υποδηλώνουν οι λέξεις «ψυχή» και «πνεύμα». Γι' αυτό και οι δύο αυτές επιστήμες παραμένουν κωφές στα θέματα που εμφανίζονται τόσο συχνά στη γερμανική φιλοσοφία και στα οποία η διάκριση μεταξύ πνεύματος και ψυχής (der Geist και die Seele) παρουσιάζεται με τόση σαφήνεια. Αλλά αφού η φιλοσοφία της ποίησης πρέπει να έχει στη διάθεσή της όλο τον πλούτο του λεξικού, δεν πρέπει να απλοποιεί τίποτα, να μην χοντροκομίζει τίποτα. Για μια τέτοια φιλοσοφία, πνεύμα και ψυχή δεν είναι συνώνυμα. Αν τα πάρουμε ως συνώνυμα, δεν θα μπορέσουμε να κατανοήσουμε τα εξαιρετικά σημαντικά κείμενα, θα αλλοιώσουμε το νόημα των εγγράφων που μας έχει δώσει η αρχαιολογία των εικόνων. Η λέξη «ψυχή» είναι λέξη αθάνατη. Είναι απλά αδύνατο να το αφαιρέσεις από κάποια ποιήματα. Είναι σαν να αναπνέεις. Ο ήχος της ίδιας της λέξης πρέπει να τραβήξει την προσοχή του φαινομενολόγου της ποίησης. Η λέξη «ψυχή» στην ποίηση μπορεί να ειπωθεί με τέτοια πεποίθηση που θα ξεφυτρώσει ένα ολόκληρο ποίημα. Έτσι, ο κατάλογος των ποιητικών θεμάτων που αντιστοιχούν στην ψυχή πρέπει να παραμείνει ανοιχτός στη φαινομενολογική μας έρευνα.

Ακόμη και στη σφαίρα της ζωγραφικής, όπου η εκπλήρωση του έργου φαίνεται να απαιτεί αποφάσεις που υπαγορεύονται από το πνεύμα, που συνδέονται με τους νόμους της αντίληψης, η φαινομενολογία της ψυχής μπορεί να βρει το μικρόβιο μιας νέας δημιουργίας. Σε ένα εξαιρετικό άρθρο για την έκθεση ζωγραφικής του Ζωρζ Ρουό στο Άλμπι, ο Ρενέ Ουγκ γράφει: «Αν κάποιος όριζε τι επιτρέπει στον Ρου να ανατρέψει υπάρχοντα πλαίσια και συμβάσεις, θα έπρεπε να θυμηθεί την παλιά και σπάνια χρησιμοποιούμενη λέξη «ψυχή». ” Ο René Hugues μας εξηγεί: για να καταλάβει κανείς, να νιώσει και να αγαπήσει το έργο του Rouault, «πρέπει να σπεύσει στο κέντρο, στην καρδιά, στο μεσαίο σημείο, όπου τα πάντα ξεκινούν και αποκτούν νόημα, και εδώ συναντάμε το ξεχασμένο. ή περιφρονημένη λέξη «ψυχή»». Και η ψυχή -και το αποδεικνύει η ζωγραφική του Rouault- έχει ένα ορισμένο εσωτερικό φως, το οποίο η «εσωτερική όραση» αναγνωρίζει και αναπαράγει στον κόσμο των φωτεινών χρωμάτων, στον κόσμο του ηλιακού φωτός. Για όποιον, λοιπόν, θέλει να κατανοήσει και να αγαπήσει τη ζωγραφική του Rouault, είναι απαραίτητο να αλλάξει ριζικά η ψυχολογική οπτική. Θα χρειαστεί συμμετοχή στο εσωτερικό φως, που δεν είναι αντανάκλαση του φωτός από τον εξωτερικό κόσμο. Φυσικά, περιπτώσεις εσωτερικής όρασης, ματιές εσωτερικού φωτός μας αναφέρονται συχνά με υπερβολική ετοιμότητα. Εδώ όμως μας μιλάει ο ζωγράφος, ο δημιουργός των λαμπερών χρωμάτων. Ξέρει από πού προέρχεται το φως. Ξέρει κρυφό νόημαχόμπι στο κόκκινο. Στην καρδιά μιας τέτοιας ζωγραφικής βρίσκεται μια επαναστατική ψυχή. Ο φωβισμός ζει μέσα στον άνθρωπο. Άρα, μια τέτοια ζωγραφική είναι φαινόμενο ψυχής. Η δημιουργικότητα πρέπει να γίνει λύτρωση για την ανήσυχη ψυχή.

Το άρθρο του René Hugues ενισχύει την πεποίθησή μας ότι είναι λογικό να μιλάμε για τη φαινομενολογία της ψυχής. Σε πολλές περιπτώσεις πρέπει να αναγνωρίσουμε ότι η ποίηση είναι έργο ψυχής. Η συνείδηση, ενωμένη με την ψυχή, δεν είναι τόσο ανήσυχη, δεν είναι τόσο εμποτισμένη με σκοπιμότητα, όσο η συνείδηση, ενωμένη με τα φαινόμενα του πνεύματος. Τα ποιήματα αποκαλύπτουν δυνάμεις που δεν κυκλοφορούν μέσα από τα κανάλια της γνώσης. Η διαλεκτική της έμπνευσης και του ταλέντου θα γίνει πιο ξεκάθαρη για εμάς αν αναλογιστούμε τους δύο πόλους τους: ψυχή και πνεύμα. Κατά τη γνώμη μας, η ψυχή και το πνεύμα είναι απαραίτητα για τη μελέτη των φαινομένων της ποιητικής εικόνας στις διάφορες αποχρώσεις τους, ειδικά για να ανιχνεύσουμε την εξέλιξη των ποιητικών εικόνων από τον ονειρικό προβληματισμό στην υλοποίηση. Στο άλλο έργο μας, θα θεωρήσουμε τον ονειρικό προβληματισμό ως φαινομενολογία της ψυχής. Η ίδια η ονειροπόληση είναι μια ψυχική κατάσταση του ατόμου, η οποία πολύ συχνά συγχέεται με τον ύπνο. Όταν όμως έχουμε να κάνουμε με ποιητική ονειροπόληση, με ονειροπόληση που όχι μόνο απολαμβάνει τη δική της κατάσταση, αλλά υπόσχεται ποιητικές απολαύσεις σε άλλες ψυχές, είναι ξεκάθαρο ότι η συνηθισμένη νυσταγμένη λιγούρα δεν έχει καμία σχέση. Το πνεύμα χαρακτηρίζεται από στιγμές ανάπαυσης, αλλά η ψυχή, αγκαλιασμένη από ένα ποιητικό όνειρο, είναι ξύπνια χωρίς καμία ένταση, γαλήνια και δραστήρια. Για να δημιουργηθεί ένα ποίημα τελειωμένο, προσεκτικά δομημένο, είναι απαραίτητο το πνεύμα να το σχεδιάσει εκ των προτέρων με γενικούς όρους. Όμως μια απλή ποιητική εικόνα δεν έχει σχέδιο, χρειάζεται μόνο πνευματική παρόρμηση. Η ψυχή δηλώνει με ποιητικό τρόπο.

Έτσι ο ποιητής θέτει μπροστά μας με κάθε διαύγεια το φαινομενολογικό πρόβλημα της ψυχής. Ο Pierre-Jean Jouve γράφει: «Η ποίηση είναι η ψυχή, που μας ανοίγει μια νέα μορφή». Η ψυχή είναι αυτή που ανακαλύπτει. Γίνεται δημιουργική δύναμη. Εκφράζει την ουσία ενός ατόμου. Ακόμα κι αν αυτή η «φόρμα» ήταν ήδη γνωστή και κατακτημένη νωρίτερα, έγινε συστατικό κάποιων «κοινών τόπων», δεν ήταν παρά ένα απλό αντικείμενο για το πνεύμα, μέχρι που φωτίστηκε από το εσωτερικό φως της ποίησης. Όμως εδώ η ψυχή ανοίγει τη φόρμα, τη γεμίζει, χαίρεται μέσα της. Άρα, η φράση του Pierre-Jean Jouve μπορεί να θεωρηθεί μια αφοριστικά ξεκάθαρη φόρμουλα για τη φαινομενολογία της ψυχής.

Εάν η φαινομενολογική μελέτη της ποίησης πρόκειται να φτάσει τόσο μακριά και να κοιτάξει σε τέτοια βάθη, πρέπει, από μεθοδολογική αναγκαιότητα, να έχει ανοσία σε αυτές τις περισσότερο ή λιγότερο διαφορετικές συναισθηματικές ηχώ - είναι δύσκολο να πούμε αν αυτή η ποικιλία εξαρτάται από εμάς τους ίδιους ή από ποίημα - ποιο έργο τέχνης. Σε αυτή την περίπτωση, πρέπει να δώσετε προσοχή σε μερικά ψυχολογικά δίδυμα: ηχώ και απάντηση. Οι απόηχοι εξαπλώνονται σε διάφορες πτυχές της ζωής μας σε αυτόν τον κόσμο και η ανταπόκριση μας καλεί να αναλογιστούμε το βάθος της εσωτερικής μας ζωής. Στην ηχώ ακούμε το ποίημα, στην απάντηση που του δίνουμε τη φωνή μας, γίνεται δικό μας. Η απόκριση αντικαθιστά το ένα ον με ένα άλλο. Φαίνεται ότι το να είσαι ποιητής έχει γίνει το είναι μας. Με απλά λόγια, εδώ βιώνουμε το συναίσθημα οικείο σε κάθε παθιασμένο λάτρη της ποίησης: το ποίημα μας αιχμαλωτίζει ολοκληρωτικά. Σε μια τέτοια απήχηση της ποίησης, μαντεύουμε αναμφισβήτητα ένα χαρακτηριστικό φαινομενολογικό γνώρισμα. Η ταραχή των εικόνων και το βάθος του ποιήματος προκαλούνται πάντα από αυτές τις διπλές, ηχώ και ανταπόκριση. Με μια ταραχή εικόνων, το ποίημα ξυπνά μέσα μας άγνωστα βάθη. Επομένως, για να περιγράψουμε την ψυχολογική επίδραση του ποιήματος, θα πρέπει να κινηθούμε σε δύο κατευθύνσεις φαινομενολογικής ανάλυσης, στη βία του πνεύματος και στα βάθη της ψυχής.

Αξίζει βέβαια να το συζητήσουμε; - η απάντηση, παρά το γεγονός ότι το όνομά της προέρχεται από άλλη λέξη, έχει πρωταρχικό φαινομενολογικό χαρακτήρα στον τομέα της ποιητικής φαντασίας, όπου πρόκειται να τη μελετήσουμε. Στην πραγματικότητα, η ανταπόκριση σε μια ενιαία ποιητική εικόνα ξυπνά στην ψυχή του αναγνώστη τίποτα λιγότερο από την ικανότητα για ποιητική δημιουργικότητα. Με την καινοτομία της, η ποιητική εικόνα αναστέλλει τη γλωσσική δραστηριότητα ενός ανθρώπου. Η ποιητική εικόνα μας φέρνει πίσω στη στιγμή που οι άνθρωποι μάθαιναν μόνο να μιλούν.

Επηρεασμένος από την ανταπόκριση στη στιγμήμας πηγαίνει πέρα ​​από την ψυχολογία ή την ψυχανάλυση, νιώθουμε τη δύναμη της ποίησης να ανεβαίνει ασυναίσθητα μέσα μας. Είναι μετά την ανταπόκριση που αρχίζουμε να νιώθουμε ηχώ, ηχώ συναισθημάτων, ηχώ του παρελθόντος μας. Αλλά ακόμη και πριν δημιουργήσει μια καταιγίδα στην επιφάνεια, η εικόνα κατάφερε να αγγίξει τα βάθη. Και αυτό συμβαίνει στη συνήθη πρακτική του αναγνώστη. Η εικόνα που αντιλαμβανόμαστε διαβάζοντας ένα ποίημα γίνεται εντελώς δική μας. Ριζώνει στον εαυτό μας. Το έχουμε αποδεχθεί, αλλά έχουμε μια καταπληκτική αίσθηση ότι θα μπορούσαμε να το είχαμε δημιουργήσει μόνοι μας, ότι θα έπρεπε να το είχαμε δημιουργήσει. Γίνεται η νέα ουσία της γλώσσας μας. μετατρέποντάς μας σε αυτό που εκφράζει, γίνεται η έκφραση του «εγώ» μας, με άλλα λόγια, είναι το γίγνεσθαι της εκφραστικής δύναμης και το γίγνεσθαι της ουσίας μας. Η εκφραστική δύναμη γίνεται ουσία.

Αυτή η τελευταία παρατήρηση ορίζει το επίπεδο οντολογίας στο οποίο εργαζόμαστε. Σε γενικές γραμμές, πιστεύουμε ότι κάθε τι σωστά ανθρώπινο είναι στον άνθρωπο λογότυπα. Δεν είμαστε σε θέση να αναπτύξουμε τη σκέψη μας σε αυτό το χρονικό στρώμα, το οποίο, κατά πάσα πιθανότητα, υπήρχε πριν από την εμφάνιση της γλώσσας. Ακόμα κι αν αυτή η διατριβή φαίνεται να απορρίπτει κάποια βαθιά οντολογική αλήθεια, ας μας επιτραπεί να την λάβουμε υπόψη, έστω και μόνο ως υπόθεση εργασίας, η οποία είναι αρκετά συνεπής με τη φύση της έρευνάς μας για την ποιητική φαντασία.

Άρα, η ποιητική εικόνα, το γεγονός του λογοτύπου, για εμάς προσωπικά είναι καινοτόμο. Δεν το αντιλαμβανόμαστε πλέον ως «αντικείμενο». Νιώθουμε ότι η «αντικειμενική» κριτική θέση σκοτώνει την «απάντηση», απορρίπτει θεμελιωδώς το βάθος στο οποίο πρέπει να γεννηθεί το πρωτότυπο ποιητικό φαινόμενο. Όσο για τον ψυχολόγο, είναι υπόκωφος από τις ηχώ, και ως εκ τούτου προσπαθεί να περιγράφει τα συναισθήματά του ξανά και ξανά. Όσο για τον ψυχαναλυτή, δεν ακούει την ανταπόκριση, γιατί είναι πολύ απασχολημένος - ξετυλίγοντας το σωρό των ερμηνειών του. Αναγκασμένος να τηρήσει τη μέθοδό του, ο ψυχαναλυτής αναπόφευκτα διανοητοποιεί την εικόνα. Η κατανόησή του για την εικόνα είναι βαθύτερη από αυτή ενός ψυχολόγου. Αλλά αυτή είναι μια πολύ συγκεκριμένη, παραμορφωτική «κατανόηση». Με τον ψυχαναλυτή, η ποιητική εικόνα πάντα συμπιέζεται στο πλαίσιο. Δίνοντας μια ερμηνεία στην εικόνα, ο ψυχαναλυτής τη μεταφράζει σε μια άλλη γλώσσα, που δεν είναι ποιητικός λόγος. Και εδώ είναι σκόπιμο να θυμηθούμε την ιταλική έκφραση "traduttore - traditore" - "μεταφραστής - προδότης".

Έτσι, καταλήγουμε και πάλι στο ίδιο συμπέρασμα: η καινοτομία της ποιητικής εικόνας μας κάνει να σκεφτόμαστε τις δημιουργικές δυνατότητες οποιουδήποτε ανθρώπου προικισμένου με το χάρισμα των λέξεων. Χάρη σε αυτό το δυναμικό, η συνείδηση ​​ενός ανθρώπου που έχει αφήσει ελεύθερο στη φαντασία του φυσικά και απλά γίνεται η πρωταρχική πηγή της ποίησης. Είναι αυτό το καθήκον - να αποκαλύψει τη δύναμη της πρωταρχικής πηγής σε διάφορες ποιητικές εικόνες - που πρέπει να λύσει η φαινομενολογία της ποιητικής φαντασίας σε μια μελέτη αφιερωμένη στη φαντασία.

Έχοντας περιορίσει τη μελέτη μας στο θέμα της ποιητικής εικόνας στη γένεσή της από καθαρή φαντασία, αφήνουμε το πρόβλημα της συνθέσειςποιήματα ως συνδυασμός πολλών διαφορετικών εικόνων. Στη διαδικασία της σύνδεσης, σύνθετα ψυχολογικά στοιχεία που συνδέονται με έναν περισσότερο ή λιγότερο μακρινό πολιτισμό και με το λογοτεχνικό ιδεώδες μιας δεδομένης εποχής συνδέονται με την υπόθεση, και τέτοια στοιχεία, αναμφίβολα, θα πρέπει να μελετηθούν από μια ολοκληρωμένη φαινομενολογία. Αλλά ένα τόσο εκτεταμένο πρόγραμμα μπορεί να βλάψει την καθαρότητα των αναμφίβολα πρωταρχικών φαινομενολογικών παρατηρήσεων που θέλουμε να παρουσιάσουμε εδώ. Ένας αληθινός φαινομενολόγος πρέπει πάντα να θυμάται τη σεμνότητα. Μας φαίνεται ότι και μια απλή αναφορά στις φαινομενολογικές δυνατότητες της ανάγνωσης, που στο επίπεδο της αντίληψης της εικόνας μετατρέπουν τον αναγνώστη σε ποιητή, μυρίζει ήδη ματαιοδοξία. Κατά τη γνώμη μας, θα ήταν άσεμνο να αποδώσει κανείς στον εαυτό του αυτή την ικανότητα - ενώ διαβάζει, να συμμετέχει σε μια οργανωμένη και ολοκληρωμένη δημιουργική διαδικασία που σχετίζεται με ολόκληρο το ποίημα στο σύνολό του. Και ακόμη περισσότερο, δεν μπορούμε να ισχυριστούμε ότι δημιουργούμε ένα είδος συνθετικής φαινομενολογίας που θα μπορούσε, όπως υποτίθεται ότι μπορούν ορισμένοι ψυχαναλυτές, να αγκαλιάσει ολόκληρο το έργο του ποιητή. Και επομένως, μπορούμε φαινομενολογικά να «αντιστοιχούμε» μόνο στο επίπεδο των επιμέρους εικόνων.

Αλλά μόνο αυτό λίγη ματαιοδοξίαΑυτή η αθώα ματαιοδοξία που βιώνεται στην απλή ανάγνωση, η ματαιοδοξία που τρέφεται μόνο με την ανάγνωση, έχει σίγουρα κάτι φαινομενολογικό, αν περιορίζεται στην απλή ανάγνωση. Στην προκειμένη περίπτωση, ο φαινομενολόγος δεν έχει καμία σχέση με τον κριτικό λογοτεχνίας, αφού ο κριτικός, όπως έχουμε επανειλημμένα τονίσει, κρίνει για ένα έργο τέχνης που δεν θα μπορούσε, ή έστω - όπως αποδεικνύεται από τις κολακευτικές κριτικές του - δεν του αρέσει να δημιουργεί τον εαυτό του. Ο κριτικός λογοτεχνίας είναι εξ ορισμού αυστηρός αναγνώστης. Αν ανατρέψουμε τη λέξη «σύνθετο», που από τη συχνή χρήση έχει υποτιμηθεί τόσο πολύ που έχει μπει στο λεξικό των πολιτικών, τότε μπορούμε να πούμε ότι ένας κριτικός λογοτεχνίας και ένας δάσκαλος της ρητορικής, που τα ξέρουν όλα και αναλαμβάνουν να τα κρίνουν όλα. , υποφέρουν από ένα σύμπλεγμα ανωτερότητας με δική τους ελεύθερη βούληση. Αλλά για εμάς, το διάβασμα είναι χαρά, γιατί διαβάζουμε και ξαναδιαβάζουμε μόνο ό,τι μας αρέσει, ενώ βιώνουμε ένα μικρό κλάσμα της ματαιοδοξίας του αναγνώστη, ανακατεμένη με μεγάλο ενθουσιασμό. Επιπλέον, αν η συνηθισμένη ματαιοδοξία μεγαλώνει στο μέγεθος μιας κακίας που αλλάζει την προσωπικότητα, η ματαιοδοξία του αθώου αναγνώστη, που γεννιέται από μια χαρούμενη εξοικείωση με μια ποιητική εικόνα, παραμένει κρυφή, ανεπαίσθητη. Ζει μέσα μας, απλούς αναγνώστες, για εμάς και μόνο για εμάς. Αυτό είναι τοπική ματαιοδοξία. Κανείς δεν ξέρει ότι διαβάζοντας, ζωντανεύει ξανά μέσα μας ένα παλιό όνειρο να γίνουμε ποιητής. Κάθε αναγνώστης που με οποιονδήποτε τρόπο ενδιαφέρεται για αυτή την ενασχόληση, για τη διαδικασία της ανάγνωσης, ανάβει, και μετά καταπιέζει μέσα του την επιθυμία να γίνει συγγραφέας. Όταν η σελίδα που διαβάζετε είναι πολύ όμορφη, η σεμνότητα καταπνίγει αυτή την επιθυμία. Αλλά μετά επανέρχεται. Με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, κάθε αναγνώστης που ξαναδιαβάζει το αγαπημένο του βιβλίο ξέρει ότι οι αγαπημένες του σελίδες επηρεάζουντου. Στο αξιόλογο βιβλίο του Jean-Pierre Richard, Poetry and Depth, εκτός από άλλα δοκίμια, υπάρχουν δύο έργα, το ένα για τον Baudelaire, το άλλο αφιερωμένο στον Verlaine.

Ο συγγραφέας δίνει ιδιαίτερη σημασία στον Μπωντλαίρ, γιατί, όπως λέει, το έργο αυτού του ποιητή «μας επηρεάζει». Το δοκίμιο για τον Βερλαίν είναι γραμμένο με εντελώς διαφορετικό τόνο: με την ποίησή του, σε αντίθεση με του Μπωντλαίρ, δεν υπάρχει πλήρης φαινομενολογική συγχώνευση. Και έτσι συμβαίνει πάντα. όταν διαβάζουμε μερικά από τα έργα που μας προκαλούν την πιο έντονη ενσυναίσθηση γινόμαστε «σύμμαχοι» του συγγραφέα. Στον Τιτάνα, ο Jean-Paul Richter γράφει για τον ήρωά του: «Διάβαζε τα εγκώμια μεγάλων ανδρών με τέτοια ευχαρίστηση σαν να ήταν ο ίδιος το θέμα αυτών των πανηγυρικών». Σε κάθε περίπτωση, η ενσυναίσθηση στο διάβασμα είναι αδιαχώριστη από τον θαυμασμό. Ο θαυμασμός μπορεί να είναι λίγο-πολύ δυνατός, αλλά μια ειλικρινής πνευματική παρόρμηση, ένα στιγμιαίο κύμα θαυμασμού είναι απαραίτητο για να γίνει μια ποιητική εικόνα για εμάς φαινομενολογικό απόκτημα. Η πιο ασήμαντη κριτική σταματά αυτή την παρόρμηση, γιατί, έχοντας καταφύγει στη βοήθεια της λογικής, αφαιρεί την πρωτοκαθεδρία της από τη φαντασία. Ο θαυμασμός μας οδηγεί πέρα ​​από την παθητική περισυλλογή και φαίνεται ότι η χαρά της ανάγνωσης είναι μια αντανάκλαση της χαράς της δημιουργικότητας, σαν ο αναγνώστης να ήταν το φάντασμα του συγγραφέα. Τουλάχιστον ο αναγνώστης μοιράζεται με τον συγγραφέα τη δημιουργική χαρά που ο Bergson θεωρεί το κύριο σημάδι της δημιουργικότητας. Σε αυτή την περίπτωση, η πράξη της δημιουργικότητας εκτελείται σε ένα τεντωμένο σύρμα μιας φράσης, σε μια σύντομη στιγμή, που διαρκεί τη ζωή μιας ποιητικής έκφρασης της σκέψης. Αλλά αυτή η ποιητική έκφραση της σκέψης, αν και δεν είναι ζωτικής σημασίας, είναι ωστόσο ένα διεγερτικό ζωής. Η ικανότητα να εκφράζεις τις σκέψεις σου είναι μέρος της ικανότητας να ζεις. Η ποιητική εικόνα στη γλώσσα είναι ένα υπερυψωμένο σημείο στον κάμπο, υψώνεται πάντα πάνω από τη σημασιολογική ρουτίνα της γλώσσας. Κι έτσι, η ποιητική εμπειρία γίνεται για μας μια θεραπευτική ανάβαση στα ύψη. Φυσικά, σε σχετικά μικρό ύψος. Αλλά τα υπέροχα σημεία προκύπτουν το ένα μετά το άλλο: η ποίηση κάνει τη γλώσσα πίσω. Είναι η ίδια η ζωή που εκφράζεται τόσο έντονα. Τέτοιες γλωσσικές παρορμήσεις που ξεπερνούν την πραγματιστική πρακτική της γλώσσας είναι μικροσκοπικές εκδηλώσεις ζωτικής ενέργειας. Αν προέκυπτε ένα είδος μικρομπεργκσονισμού, που θα απέρριπτε την έννοια της γλώσσας-οργάνου και θα προτιμούσε τη θέση μιας γλώσσας-πραγματικότητας από αυτήν, ένα τέτοιο δόγμα θα έβρισκε στην ποίηση μια μάζα γεγονότων από την πραγματική ζωή της γλώσσας.

Έτσι, εκτός από τις γνώσεις μας για τη ζωή των λέξεων, όπως μας φαίνεται στην εξέλιξη μιας γλώσσας κατά τη διάρκεια αρκετών αιώνων, η ποιητική εικόνα μας παρουσιάζει, χρησιμοποιώντας τον όρο των μαθηματικών, μια ορισμένη διαφορά αυτής της εξέλιξης. Μια γραμμή ιδιοφυΐας μπορεί να έχει τεράστιο αντίκτυπο στην ψυχή της γλώσσας στην οποία είναι γραμμένο. Ανασταίνει ξεθωριασμένες εικόνες στη μνήμη της. Και ταυτόχρονα επιτρέπει στη λέξη να είναι απρόβλεπτη. Για να επιστρέψουμε στη λέξη το απρόβλεπτο - δεν είναι αυτό ένα βήμα προς την ελευθερία; Τι ευλογία είναι η ποιητική φαντασία να αψηφά τις απαγορεύσεις! Στις παλιές πραγματείες για την τέχνη της ποίησης υπήρχε ένας κατάλογος επιτρεπόμενων ελευθεριών. Αλλά η σύγχρονη ποίηση έχει δώσει την ελευθερία πρόσβαση στην ίδια την ουσία της γλώσσας. Και τώρα η ποίηση γίνεται φαινόμενο ελευθερίας.

Έτσι, ακόμη και στο επίπεδο μιας ενιαίας ποιητικής εικόνας, σε μια ενιαία αναδυόμενη δήλωση, που είναι μια ποιητική γραμμή, μπορεί να προκύψει μια φαινομενολογική απάντηση. και με την απόλυτη απλότητα μας επιτρέπει να γίνουμε κύριοι της γλώσσας μας. Εδώ έχουμε να κάνουμε με το φαινόμενο της συνείδησης που τρεμοπαίζει. Στην πραγματικότητα, η ποιητική εικόνα ως γεγονός στην ψυχική ζωή έχει πολύ μικρή σημασία. Η εύρεση της λειτουργίας του στη δομή της αισθητηριακής πραγματικότητας, καθώς και ο προσδιορισμός της θέσης και του ρόλου του στη σύνθεση ενός ποιήματος, είναι καθήκοντα που πρέπει να αντιμετωπιστούν μόνο σε δεύτερη μοίρα. Πρώτον, στην πρώτη φαινομενολογική μελέτη της ποιητικής φαντασίας, σχηματίζεται μια ενιαία εικόνα, μια φράση που την αναπτύσσει, μια γραμμή ή μια ολόκληρη στροφή στην οποία λάμπει η ποιητική εικόνα. γλωσσικούς χώρουςπου θα πρέπει να μελετήσει η τοποανάλυση. Γι' αυτό ο J. B. Pontalis χαρακτηρίζει τον Michel Leiris ως «μοναχικό αναζητητή που περιφέρεται στα τούνελ των λέξεων». Ο Πόνταλης μας περιγράφει επίσης με μεγάλη ακρίβεια αυτόν τον χώρο ως ένα πλέγμα ινών από το οποίο περνά μια απλή παρόρμηση - η εμπειρία μιας λέξης. Ο ατομισμός της εννοιολογικής γλώσσας προϋποθέτει μια τυπική τεκμηρίωση της καθήλωσης, ορισμένων συγκεντρωτικών δυνάμεων. Αλλά σε μια ποιητική γραμμή υπάρχει πάντα κίνηση, η εικόνα ρέει κατά μήκος του καναλιού της γραμμής και κουβαλά τη φαντασία μαζί της, σαν να δημιουργούσε η φαντασία μια νευρική ίνα. Ο Ποντάλης δίνει επίσης τον ακόλουθο τύπο (σελ. 932), που αξίζει να θυμόμαστε ως σημαντικό οδηγό για τη φαινομενολογία της έκφρασης: «Το ομιλούν υποκείμενο είναι η εξαντλητική έκφραση του εαυτού του». Και δεν μας φαίνεται πλέον παράδοξο το ομιλούν υποκείμενο να εκφράζεται πλήρως στην ποιητική εικόνα, γιατί αν δεν δώσει τον εαυτό του χωρίς ίχνος, τότε δεν μπορεί να μπει στον ποιητικό χώρο της εικόνας. Αναμφισβήτητα, η ποιητική εικόνα μας εμφανίζεται ως η πιο απλή εμπειρία της εμπειρίας της γλώσσας. Και αν προτείνουμε να θεωρήσουμε την ποιητική εικόνα ως την πρωταρχική πηγή συνείδησης, σίγουρα θα είναι στο πεδίο εφαρμογής της φαινομενολογίας.

Αν έπρεπε να διδάξουμε ένα «μάθημα» φαινομενολογίας, τότε τα πρώτα, πιο ξεκάθαρα και απλά μαθήματα θα ήταν τα μαθήματα για το φαινόμενο της ποίησης. Ο J. G. Van den Bergh στο δικό του τελευταίο βιβλίογράφει: «Οι ποιητές και οι καλλιτέχνες γεννιούνται φαινομενολόγοι». Παρατηρώντας ότι τα αντικείμενα «μιλούν» σε εμάς και ότι αν αναγνωρίσουμε την αξία αυτής της γλώσσας, αυτό μας επιτρέπει να έρθουμε σε επαφή με αντικείμενα, ο Van den Bergh προσθέτει: «Η πολύ ΖΩΗείναι η διαδικασία επίλυσης ερωτήσεων που η στοχαστική σκέψη δεν μπορεί να λύσει. Αυτά τα λόγια του Ολλανδού φαινομενολόγου θα πρέπει να εμπνεύσουν τον φιλόσοφο που σκοπεύει να αφιερώσει την έρευνά του στον ομιλητή.

Ίσως η σχέση της φαινομενολογίας με την ψυχαναλυτική έρευνα θα μπορούσε να διευκρινιστεί εάν, όταν ασχολούμαστε με ποιητικές εικόνες, μπορούσαμε να οριοθετήσουμε τη σφαίρα καθαρή εξάχνωση, τέτοια εξάχνωση που δεν εξυψώνει τίποτα, που ελευθερώνεται από το έρμα των παθών, δεν βιώνει την πίεση των επιθυμιών. Αναγνωρίζοντας μια εξαιρετική ποιητική εικόνα ως προϊόν κάποιας απόλυτης εξάχνωσης, μπαίνουμε σε ένα ριψοκίνδυνο παιχνίδι, χτίζοντας ένα επιχείρημα σε κάτι πολύ προσεγγιστικό. Μας φαίνεται όμως ότι η ποίηση μας δίνει πολλές αποδείξεις αυτής της απόλυτης εξάχνωσης. Στις σελίδες του βιβλίου μας θα τα συναντάμε συνεχώς. Έχοντας λάβει αυτά τα στοιχεία, ο ψυχολόγος και ψυχαναλυτής θα δει στην ποιητική εικόνα μόνο ένα παιχνίδι, εφήμερο, κενό και εντελώς άσκοπο. Γιατί στο μυαλό τους οι εικόνες θα στερούνται νοήματος - συναισθηματικό νόημα, ψυχολογικό νόημα, ψυχαναλυτικό νόημα. Δεν τους περνάει από το μυαλό ότι αυτές οι εικόνες έχουν ακριβώς ποιητικό νόημα.Μέσα τους όμως είναι όλη η ποίηση, πλημμυρισμένη από εικόνες, με την υποστήριξη των οποίων η ποιητική φαντασία μπορεί να πάρει το βασίλειό της.

Η αναζήτηση του προηγούμενου της εικόνας, ενώ είμαστε μέρος της ίδιας της ζωής της εικόνας, είναι, στα μάτια του φαινομενολόγου, ένα σημάδι μιας παλιάς ψυχολογισμός. Ας εξετάσουμε, σε αντίθεση με αυτή την προσέγγιση, την ποιητική εικόνα στην ουσία της. Η ποιητική συνείδηση ​​είναι τόσο απορροφημένη στην εικόνα που εμφανίστηκε στον χώρο πάνω από τη γλώσσα, πάνω από την καθημερινή γλώσσα, με τη βοήθεια της ποιητικής εικόνας εκφράζεται σε μια γλώσσα τόσο νέα που χάνουμε την ιδέα των ουσιαστικών συνδέσεων μεταξύ των παρελθόν και μέλλον. Στη συνέχεια, θα δώσουμε παραδείγματα τέτοιων ρωγμών στο νόημα, στο συναίσθημα, στο συναίσθημα, που οι αναγνώστες αναπόφευκτα θα συμφωνήσουν μαζί μας: η ποιητική εικόνα υπάρχει υπό την επίδραση κάποιου νέου όντος.

Αυτό το νέο πλάσμα είναι ένας χαρούμενος άνθρωπος.

Αν είναι ευτυχισμένος στα λόγια, τότε είναι δυστυχισμένος στην πράξη, θα αντιταχθεί αμέσως ο ψυχαναλυτής. Κατά την κατανόησή του, η εξάχνωση δεν είναι τίποτα άλλο από αντιστάθμιση κατά μήκος της κατακόρυφου, πτήση προς τα πάνω, κατ' αναλογία με μια άλλη μορφή αντιστάθμισης - πτήση κατά μήκος της οριζόντιας. Και ο ψυχαναλυτής σταματά αμέσως την οντολογική μελέτη της εικόνας. αναφέρεται στην ιστορία ενός συγκεκριμένου ατόμου. αποκαλύπτει και μας δείχνει τα κρυφά βάσανα του ποιητή. Κατά τη γνώμη του, το κλειδί για την εμφάνιση ενός λουλουδιού είναι το λίπασμα.

Ο φαινομενολόγος δεν μπαίνει σε τέτοια ζούγκλα. Αυτός ο επιστήμονας βλέπει μια πραγματική εικόνα, μια λέξη που απευθύνεται σε αυτόν, μια λέξη ποιητή που απευθύνεται σε αυτόν. Και δεν είναι καθόλου απαραίτητο να βιώσεις τα κρυφά βάσανα του ποιητή για να απολαύσεις την ευτυχία του λόγου που παρουσιάζει ο ποιητής, την ευτυχία του λόγου, που υπερνικά ακόμα και την προσωπική θλίψη. Η εξάχνωση στην ποίηση υψώνεται πάνω από την ψυχολογία της ψυχής, δυστυχισμένη στην επίγεια ζωή της. Είναι γεγονός: ό,τι κι αν έχει σκοπό να εικονογραφήσει η κοσμική δραματική ποίηση, από μόνη της μας δίνει ευτυχία.

Η καθαρή εξάχνωση που υποθέτουμε σε αυτή την περίπτωση εγείρει σοβαρές μεθοδολογικές δυσκολίες, αφού, φυσικά, ο φαινομενολόγος δεν μπορεί να αγνοήσει τη βαθιά ψυχολογική πραγματικότητα των διαδικασιών εξάχνωσης που μελετήθηκαν στην ψυχανάλυση με τόση λεπτομέρεια. Ωστόσο, εδώ μιλάμε, από φαινομενολογική άποψη, να προχωρήσουμε σε εικόνες που δεν έχουν ακόμη βιωθεί, που δεν τις προετοιμάζει η ζωή και τις οποίες δημιουργεί ο ίδιος ο ποιητής. Έχει να κάνει με το να βιώσουμε αυτό που δεν έχουμε βιώσει ακόμη και να ανοίξουμε στη γλώσσα που μας αποκάλυψε τα μυστικά της. Αργότερα θα είμαστε σε θέση να πραγματοποιήσουμε τέτοια πειράματα, λαμβάνοντας υπόψη μεμονωμένα εξαιρετικά ποιήματα. Συγκεκριμένα, μερικά ποιήματα του Pierre-Jean Jouve. Είναι αδύνατο να βρει κανείς έργα πιο κορεσμένα με ψυχαναλυτικούς στοχασμούς από τα βιβλία του Pierre-Jean Jouve. Όμως στην ποίησή του η φλόγα μας καίει καμιά φορά με τρόπο που δεν μπορεί να καεί ούτε στην ίδια την εστία της φωτιάς. Δεν λέει: «Η ποίηση υψώνεται διαρκώς πάνω από τις καταβολές της και, βιώνοντας υπέρμετρη απόλαυση ή υπερβολική θλίψη, παραμένει ωστόσο πιο ελεύθερη»; Και πάλι (σελ. 112): «Όσο βαθύτερα βυθιζόμουν στον χρόνο, τόσο καλύτερα διαχειριζόμουν τη βύθιση, απομακρύνοντας όλο και περισσότερο από την τυχαία αιτία της και προσεγγίζοντας μια καθαρή γλωσσική μορφή». Θα συμφωνούσε ο Pierre-Jean Jouve να θεωρήσει τα «αίτια» που αποκάλυψε η ψυχανάλυση ως «τυχαία»; Δεν ξέρω. Όμως στο πεδίο της «καθαρής γλωσσικής μορφής» οι ψυχαναλυτικοί λόγοι δεν μας επιτρέπουν να προβλέψουμε πώς θα είναι η νέα, αγέννητη ακόμη ποιητική εικόνα. Μόνο αυτοί μπορούν να είναι οι λόγοι για την αποφυλάκισή του. Γι' αυτό η ποίηση -στην ποιητική εποχή που ζούμε- είναι τόσο «απρόσμενη», και ως εκ τούτου, οι εικόνες της είναι απρόβλεπτες. Οι κριτικοί λογοτεχνίας δεν έχουν πλήρη επίγνωση αυτού του απρόβλεπτου, ειδικά αφού, αφού το συνειδητοποιούσαν, δεν θα μπορούσαν πλέον να δίνουν στις ποιητικές εικόνες τις συνήθεις ψυχολογικές εξηγήσεις. Αλλά ο ποιητής το δηλώνει με απόλυτη σαφήνεια: «Η ποίηση, ειδικά στην τρέχουσα, απρόσμενη ανάπτυξή της, χρειάζεται προσεκτικούς ερευνητές που είναι ερωτευμένοι με κάθε τι νέο και ανοιχτό στο μέλλον». Και περαιτέρω (σελ. 170): «Σαν αποτέλεσμα, αναπτύχθηκε ένας νέος ορισμός του ποιητή. Ποιητής είναι αυτός που ξέρει, που σημαίνει ότι ξεπερνά τα όρια της εμπειρίας και επιλέγει ένα όνομα για όσα έχει μάθει. Και τέλος (σελ. 10): «Όπου δεν υπάρχει απεριόριστη δημιουργικότητα, δεν υπάρχει ποίηση».

Τέτοια ποίηση είναι σπάνια. Ως επί το πλείστον, η ποίηση συνδέεται πιο στενά με τα ανθρώπινα πάθη, περισσότερο ψυχολογημένος. Ναι, μια τέτοια ποίηση είναι μάλλον μια εξαίρεση, η οποία όμως εν προκειμένω δεν επιβεβαιώνει τον κανόνα, αλλά τον αντικρούει και καθιερώνει μια νέα τάξη πραγμάτων. Χωρίς τη σφαίρα της απόλυτης εξάχνωσης, όσο περιορισμένη και υψηλή κι αν είναι αυτή η σφαίρα, και ακόμα κι αν φαίνεται απρόσιτη στους ψυχολόγους ή τους ψυχαναλυτές -που στην πραγματικότητα δεν καλούνται να μελετήσουν την καθαρή ποίηση- δεν μπορούμε να προσδιορίσουμε την ακριβή πολικότητα της ποίησης.

Μπορεί να είμαστε σε απώλεια με τον ακριβή ορισμό του σχεδίου ρήξης, μπορεί να παραμείνουμε για πολύ καιρό στη σφαίρα των μπερδεμένων παθών που σχετίζονται με μια μπερδεμένη συνείδηση, η οποία παραβιάζωαρμονία στην ποίηση. Επιπλέον, το ύψος της θέσης από την οποία θα θεωρήσουμε καθαρή εξάχνωση, για διαφορετικοί άνθρωποιδεν είναι το ίδιο. Τουλάχιστον, η ανάγκη διαχωρισμού της εξάχνωσης που μελετά ο ψυχαναλυτής και της εξάχνωσης που μελετά ο φαινομενολόγος που ασκεί την ποίηση είναι μεθοδολογική αναγκαιότητα. Αν και ο ψυχαναλυτής μπορεί να μελετήσει την ανθρώπινη φύση των ποιητών, το να βρίσκεται στη σφαίρα των παθών δεν μπορεί να τον προετοιμάσει για τη μελέτη των ποιητικών εικόνων στην υπερβατική τους πραγματικότητα. Παρεμπιπτόντως, ο Carl Gustav Jung είπε πολύ σωστά αυτό: όταν ένας επιστήμονας χρησιμοποιεί ένα σύστημα αξιολογήσεων κοινό στην ψυχανάλυση, «το ενδιαφέρον του για ένα έργο τέχνης εξασθενεί, αρχίζει να περιπλανιέται σε ένα απελπιστικό χάος ψυχολογικών προηγούμενων, και ως αποτέλεσμα , ο ποιητής μετατρέπεται σε κλινική περίπτωση, σε έναν ασθενή που διαπιστώθηκε ότι είχε πολλές ποικιλίες ψυχοπάθειας σεξουαλικής ταυτόχρονα. Έτσι, η ψυχανάλυση ενός έργου τέχνης απομακρύνθηκε από το αντικείμενό του και μετέφερε τη συζήτηση σε ένα κατεξοχήν ανθρώπινο επίπεδο, που σε καμία περίπτωση δεν χαρακτηρίζει αυτό το άτομο ως καλλιτέχνη και, επομένως, είναι ασήμαντο για την τέχνη του.

Για να συνοψίσουμε αυτή τη συζήτηση, και μόνο για αυτό, θα επιτρέψουμε στον εαυτό μας κάποια πολεμική παρέκβαση, αν και συνήθως δεν μας ενδιαφέρει η πολεμική.

Κάποτε ένας Ρωμαίος είπε σε έναν τσαγκάρη που μιλούσε για πράγματα πολύ ψηλά για αυτόν: «Ne sutor ultra crepidam».

Όταν πρόκειται για καθαρή εξάχνωση, όταν είναι απαραίτητο να οριστεί η ίδια η ουσία της ποίησης, ο φαινομενολόγος θα έπρεπε να πει στον ψυχαναλυτή: «Ne psuchor ultra uterum».

Εν ολίγοις, μόλις η τέχνη ανεξαρτητοποιηθεί, επιλέγει μόνη της νέος τρόπος. Και σε μια τέτοια κατάσταση, είναι ενδιαφέρον να ανιχνεύσουμε αυτό το νέο μονοπάτι από τη σκοπιά της φαινομενολογίας. Το καθήκον της φαινομενολογίας, εξ ορισμού, είναι να διαγράψει το παρελθόν και να αντιμετωπίσει το νέο. Ακόμη και σε μια τέχνη που βασίζεται συνεχώς στην τέχνη όπως η ζωγραφική, τα μεγαλύτερα επιτεύγματα βρίσκονται έξω από την τέχνη. Έτσι, μιλώντας για το έργο του καλλιτέχνη Lapik, ο Jean Lescure σωστά σημειώνει: «Αν και το έργο του μαρτυρεί μια υψηλή κουλτούρα και γνώση όλων των κανόνων με τους οποίους μπορείτε να δημιουργήσετε μια δυναμική εικόνα του χώρου, δεν το χρησιμοποιεί αυτό, δεν το κάνει μετατρέψτε το σε ένα σύνολο τεχνικών ... Ως εκ τούτου, είναι απαραίτητο ώστε η γνώση να συνοδεύεται από τη λήθη αυτής της γνώσης, ακριβώς ίσης με αυτήν σε όγκο. Η μη γνώση σε αυτή την περίπτωση δεν είναι καθόλου άγνοια, αλλά οδυνηρή υπέρβαση της αποκτηθείσας γνώσης. Μόνο έτσι μπορεί η δημιουργικότητα του καλλιτέχνη κάθε στιγμή να είναι μια απόλυτη αρχή, που μετατρέπει τη δημιουργία σε πράξη ελευθερίας. Για εμάς αυτή η δήλωση έχει μεγάλη σημασία, αφού εύκολα μετατρέπεται σε φαινομενολογία ποιητικής δημιουργικότητας. Η μη γνώση είναι απαραίτητη προϋπόθεση για την ύπαρξη της ποίησης. εάν ο ποιητής χρησιμοποιεί τις δεξιότητες της τέχνης, τότε μόνο για να λύσει ένα δευτερεύον πρόβλημα - να συνδέσει τις εικόνες μεταξύ τους. Αλλά όλη η ζωή της εικόνας περιέχεται σε μια ακτινοβόλο στιγμή, βασίζεται στο γεγονός ότι η εικόνα είναι πολύ πέρα ​​από κάθε πληροφορία που μπορούν να μας δώσουν οι αισθήσεις.

Η εικόνα υψώνεται πάνω από τη ζωή σε τέτοιο ύψος που η ζωή δεν είναι πλέον σε θέση να την εξηγήσει. Ο Jean Lescure λέει για τον Lapique (ό.π., σελ. 132): «Ο Lapic απαιτεί από τη δημιουργική πράξη να είναι για αυτόν τόσο απρόβλεπτη όσο η ζωή». Από αυτή την άποψη, η τέχνη μοιάζει να είναι ένα είδος αντίστοιχης ζωής, που την ανταγωνίζεται στο απρόβλεπτο, διεγείροντας τη συνείδησή μας και μην την αφήνεις να βυθιστεί στον λήθαργο. Ο Lapik γράφει (αναφέρεται στο βιβλίο του Lescure, σελ. 132): «Αν, ας πούμε, ζωγραφίσω μια εικόνα που απεικονίζει τη διάσχιση ενός ποταμού στο Auteuil, περιμένω ότι η εργασία σε αυτό θα μου φέρει τόσες απροσδόκητες εντυπώσεις όσες και η πραγματική διάσχιση, αν και με πολύ διαφορετικό τρόπο. Δεν μπορεί να τεθεί θέμα επανάληψης ακριβώς ενός θεάματος που ανήκει ήδη στο παρελθόν. Αλλά πρέπει να το ξαναζήσω, από την αρχή μέχρι το τέλος, και αυτή τη φορά με διαφορετικό τρόπο, μέσα από τη ζωγραφική, και ταυτόχρονα να μου δώσω την ευκαιρία να ζήσω ένα νέο σοκ». Και ο Lescure το συνοψίζει: «Δεν είναι αλήθεια ότι ένας καλλιτέχνης δημιουργεί τόσο εύκολα και φυσικά όσο ζει: όχι, ζει τόσο εύκολα και φυσικά όσο δημιουργεί».

Έτσι, ο σύγχρονος ζωγράφος δεν αντιλαμβάνεται πλέον την εικόνα ως ένα απλό υποκατάστατο της λογικής πραγματικότητας. Ο Προυστ είχε ήδη πει για τα τριαντάφυλλα στον πίνακα του Έλστιρ ότι ήταν «ένα νέο είδος με το οποίο αυτός ο καλλιτέχνης, σαν προικισμένος κηπουρός, εμπλούτισε την οικογένεια των Rosaceae».

Η κλασική ψυχολογία σπάνια ασχολείται με το θέμα της ποιητικής εικόνας, το οποίο συχνά συγχέει με απλή μεταφορά. Παρεμπιπτόντως, υπάρχει μεγάλη σύγχυση με τη λέξη "εικόνα" στα έργα των ψυχολόγων: σε αυτά τα έργα βλέπουν εικόνες, αναπαράγουν εικόνες, αποθηκεύουν εικόνες στη μνήμη. Μια εικόνα κάθε άλλο παρά το πρωταρχικό προϊόν της φαντασίας είναι. Στο βιβλίο του Bergson "Matter and Memory", όπου η έννοια της εικόνας ερμηνεύεται πολύ ευρέως, παραγωγικόςη φαντασία αναφέρεται μόνο μία φορά (σελ. 198). Και αυτή η παραγωγικότητα θεωρείται μια από τις εκδηλώσεις ελάσσονος ελευθερίας, που έχει μόνο έμμεση σχέση με τις μεγάλες πράξεις ελευθερίας, τις οποίες εξετάζει λεπτομερώς η μπεργκσονική φιλοσοφία. Στο κείμενο που υποδείξαμε, μιλάμε για «παιχνίδια φαντασίας». Οι πολυπρόσωπες Εικόνες είναι «ελευθερίες που επιτρέπει το πνεύμα σε σχέση με τη φύση». Ωστόσο, αυτές οι ελευθερίες δεν δημιουργούν εξάρτηση σε ένα άτομο, δεν εμπλουτίζουν τη γλώσσα, δεν την πάνε πέρα ​​από τη συνηθισμένη χρηστική λειτουργία της. Πραγματικά δεν είναι τίποτα άλλο από «παιχνίδια». Και κάτι ακόμα: αν και η φαντασία παρεμβαίνει στις αναμνήσεις μας, τις χρωματίζει ελαφρώς. Όσον αφορά την ποιητοποίηση της μνήμης, ο Μπερξόν υστερεί πολύ πίσω από τον Προυστ. Οι ελευθερίες που επιτρέπει το πνεύμα σε σχέση με τη φύση δεν αποκαλύπτουν πραγματικά τη φύση του πνεύματος.

Αντίθετα, προτείνουμε να θεωρήσουμε τη φαντασία ως μια από τις πιο σημαντικές ιδιότητες της ανθρώπινης φύσης. Φυσικά, αν πούμε ότι η φαντασία είναι η ικανότητα παραγωγής εικόνων, αυτό δεν θα έχει κανένα νόημα. Αλλά αυτή η ταυτολογία είναι χρήσιμη μόνο και μόνο επειδή δεν θα επιτρέψει να συγχέουμε τις εικόνες με τις αναμνήσεις.

Σε στιγμές έντονης δραστηριότητας, η φαντασία μας χωρίζει τόσο από το παρελθόν όσο και από την πραγματικότητα. Ανοίγει ένα παράθυρο στο μέλλον. Στο προετοιμασμένο παρελθόν πραγματικές λειτουργίες,που ανακαλύφθηκε για εμάς από την κλασική ψυχολογία, είναι απαραίτητο να προσθέσουμε ένα άλλο, εξίσου αξιόπιστο όπως προσπαθήσαμε να αποδείξουμε στα προηγούμενα έργα μας - λειτουργία του μη πραγματικού. Η κατωτερότητα της λειτουργίας του μη πραγματικού εμποδίζει τη δημιουργική δραστηριότητα της ψυχής. Είναι δυνατή η προνοητικότητα εκεί που δεν υπάρχει φαντασία;

Ωστόσο, ασχολούμενοι άμεσα με τα προβλήματα της ποιητικής φαντασίας, είμαστε πεπεισμένοι ότι η ποίηση μπορεί να δώσει κάτι σε έναν άνθρωπο μόνο υπό την προϋπόθεση της αλληλεπίδρασης αυτών των δύο λειτουργιών της ψυχής - της λειτουργίας του πραγματικού και της λειτουργίας του μη πραγματικού. Ένα ποίημα που συνδυάζει το πραγματικό και το εξωπραγματικό, εμπλουτίζοντας τη γλώσσα με την ταυτόχρονη επίδραση άμεσων και μεταφορικών σημασιών, μας επηρεάζει ευεργετικά: αυτή η επιρροή μας κάνει να θυμόμαστε τα βασικά της ρυθμικής ανάλυσης. Η ποίηση δημιουργεί τέτοια εξάρτηση σε έναν άνθρωπο που φαντάζεται ότι παύει να είναι απλώς υποκείμενο σε σχέση με το ρήμα «προσαρμόζομαι». Οι πραγματικές συνθήκες δεν είναι πλέον καθοριστικές για αυτόν. Με τη βοήθεια της ποίησης, η φαντασία εισέρχεται σε μια ιδιαίτερη, υπερβατική ζώνη, όπου η λειτουργία του εξωπραγματικού σαγηνεύει ή ερεθίζει -αλλά ούτως ή άλλως ξυπνά- έναν αποκοιμισμένο από τον αυτοματισμό των συνηθειών του. Ο πιο ύπουλος από αυτούς τους αυτοματισμούς, ο αυτοματισμός της γλώσσας, παύει να λειτουργεί όταν μπαίνουμε στο βασίλειο της καθαρής εξάχνωσης. Από τα ύψη της καθαρής εξάχνωσης, η αναπαραγωγική φαντασία φαίνεται να είναι κάτι μέτριο. Ο Jean-Paul Richter είπε: «Η αναπαραγωγική φαντασία είναι η πρόζα της αναπαραγωγικής φαντασίας».

Στον, ίσως υπερβολικά μεγάλο, φιλοσοφικό μας πρόλογο, περιγράψαμε εν συντομία τα κύρια σημεία που θα θέλαμε να δοκιμάσουμε σε αυτό και, ελπίζουμε, σε επόμενα έργα. Σε αυτό το βιβλίο, το πειραματικό πεδίο που επιλέξαμε έχει ένα πλεονέκτημα: είναι πολύ περιορισμένο. Πράγματι, θα μελετήσουμε πολύ απλές εικόνες, εικόνες χαρούμενος χώρος. Το θέμα της έρευνάς μας θα μπορούσε να οριστεί ως τοποφιλία, προσκόλληση σε ένα συγκεκριμένο μέρος. Σκοπός αυτών των μελετών είναι να αποκαλύψουν την ανθρώπινη αξία των χώρων που ανήκουν σε έναν άνθρωπο, των χώρων που προστατεύονται από εχθρικές δυνάμεις, των αγαπημένων χώρων. Για τον ένα ή τον άλλο λόγο, μερικές φορές πολύ ανόμοια, για λόγους, με όλες τις αποχρώσεις και τις διαφορές που προτείνουν οι νόμοι της ποίησης, αυτό χώρους επαίνου. Στην ικανότητά τους να προστατεύουν, που μπορεί να είναι αρκετά αληθινή, προστίθενται κάποιες άλλες, φανταστικές ιδιότητες και σύντομα αυτές οι ιδιότητες αποκτούν την ιδιότητα των κύριων αξιών. Ο χώρος που περνά μέσα από τη φαντασία δεν μπορεί να παραμείνει ένας αδιάφορος χώρος, εξ ολοκλήρου στη δύναμη του γεωμέτρου με τους υπολογισμούς και τους υπολογισμούς του. Από εδώ και πέρα ​​έχει γίνει κατοικήσιμο. Και κατοικείται όχι στην πραγματική του ταυτότητα, αλλά σε μια αλλόκοτη ερμηνεία της φαντασίας. Συγκεκριμένα, σχεδόν πάντα γίνεται ελκυστικό. Αυτός ο χώρος επικεντρώνει την ύπαρξή μας σε όρια που μας παρέχουν προστασία. Στη σφαίρα των εικόνων, το μείγμα του εξωτερικού και του εσωτερικού δεν είναι μείγμα ισορροπίας. Υπάρχουν και εχθρικοί χώροι, αλλά δεν θα ειπωθεί σχεδόν τίποτα για αυτούς στο βιβλίο μας. Για να μελετήσει κανείς αυτούς τους χώρους μίσους και αγώνα, πρέπει να στραφεί στα πύρινα γραπτά, στις εικόνες της Αποκάλυψης. Προς το παρόν θα ασχοληθούμε με εικόνες που ελκύουν. Ωστόσο, εξερευνώντας τον κόσμο των εικόνων, σύντομα παρατηρεί κανείς ότι η εμπειρία της έλξης και η εμπειρία της απώθησης δεν αλληλοαποκλείονται σε καμία περίπτωση. Ο ανταγωνισμός βρίσκεται μόνο με όρους. Εξάλλου, όταν μελετάμε τον ηλεκτρισμό ή τον μαγνητισμό, μιλάμε για τη δύναμη της απώθησης όσο και για τη δύναμη της έλξης. Το μείον αλλάζει εύκολα σε συν, όπως στην άλγεβρα. Είναι όμως δύσκολο για τις εικόνες να συμβαδίσουν με έννοιες που βρίσκονται σε κατάσταση ηρεμίας και ακόμη πιο δύσκολο με έννοιες που βρίσκονται σε κατάσταση πληρότητας. Η φαντασία συνεχώς φαντάζεται, εμπλουτίζεται συνεχώς με νέες εικόνες. Είναι αυτός ο πλούτος της φανταστικής ύπαρξης που πρόκειται να εξερευνήσουμε.

Ακολουθεί μια περίληψη των κεφαλαίων αυτού του βιβλίου.

Πρώτον, όπως συνηθίζεται κατά τη μελέτη των οικείων εικόνων, θα μιλήσουμε για τα προβλήματα της ποιητικής στο σπίτι. Προκύπτουν πολλά ερωτήματα: πώς τα μυστικά δωμάτια, τα εξαφανισμένα δωμάτια μετατρέπονται σε κατοικίες για ένα αξέχαστο παρελθόν; Πού και πώς βρίσκει η ειρήνη τις πιο ευνοϊκές καταστάσεις για τον εαυτό της; Πώς γίνεται που τα βραχύβια καταφύγια και τα περιστασιακά καταφύγια απορροφούν μερικές φορές τα κρυφά μας όνειρα, αξίες που δεν έχουν αντικειμενική βάση; Μελετώντας την εικόνα του σπιτιού, ανακαλύπτουμε πραγματικά τον νόμο της ψυχολογικής ολοκλήρωσης. Με τη βοήθεια της εικόνας του σπιτιού, η περιγραφική ψυχολογία, η ψυχολογία βάθους, η ψυχανάλυση και η φαινομενολογία θα μπορούσαν να συνδυαστούν σε ένα σύστημα επιστημών στο οποίο δώσαμε το όνομα «τοποανάλυση». Αν εξετάσουμε την εικόνα του σπιτιού από διάφορες όψεις, έχει κανείς την εντύπωση ότι αυτή η εικόνα έχει γίνει η τοπογραφία του εσώτερου εαυτού μας. Για να γίνει σαφές πόσο δύσκολο είναι το έργο ενός ψυχολόγου που εξερευνά τα βάθη ανθρώπινη ψυχή, ο C. G. Jung δίνει την ακόλουθη σύγκριση: «Πρέπει να μελετήσουμε ένα συγκεκριμένο κτίριο και να το εξηγήσουμε: ο τελευταίος όροφος του κτιρίου ανεγέρθηκε τον 19ο αιώνα, ο πρώτος όροφος τον 16ο αιώνα, και μια πιο προσεκτική εξέταση δείχνει ότι χτίστηκε πάνω από έναν πύργο του 2ου αι. Στο κελάρι, βρίσκουμε τα ερείπια ενός αρχαίου ρωμαϊκού θεμελίου και κάτω από το κελάρι, μια θαμμένη σπηλιά: εξάγουμε πρωτόγονα εργαλεία από πυριτόλιθο από το ανώτερο στρώμα της γης και τα υπολείμματα της πανίδας της Εποχής των Παγετώνων βρίσκονται στο κάτω στρώμα. Έτσι μπορείτε να φανταστείτε τη δομή της ψυχής μας». Φυσικά, ο Γιουνγκ γνωρίζει πόσο προσεγγιστική είναι μια τέτοια σύγκριση (σελ. 87). Αλλά είναι εύκολο να αναπτυχθεί, πράγμα που σημαίνει ότι είναι λογικό να χρησιμοποιείτε το σπίτι ως εργαλείο ανάλυσηςανθρώπινη ψυχή. Δεν μας βοηθά αυτό το «εργαλείο», που διαλογιζόμαστε στη σιωπή ενός αληθινού σπιτιού, να βρούμε στήριξη και παρηγοριά στην εσωτερική μας σπηλιά; Έχει ισοπεδωθεί ο πύργος της ψυχής μας; Γίναμε για πάντα, όπως λέει η περίφημη γραμμή του ποιητή, κάτοικοι «εκείνων των πριγκιπικών πύργων, των οποίων τα τείχη έπεσαν αρχαία»; Όχι μόνο οι αναμνήσεις μας, αλλά και τα ξεχασμένα από εμάς γεγονότα, «βρήκαν καταφύγιο». Το ασυνείδητό μας έχει βρει και σπίτι. Η ψυχή μας είναι ένα σπίτι. Θυμόμαστε διαφορετικά «σπίτια», διαφορετικά «δωμάτια», μαθαίνουμε να «ζούμε» μέσα μας. Έχουμε ήδη καταφέρει να καταλάβουμε: οι εικόνες του σπιτιού έχουν διπλό αποτέλεσμα, είναι μέσα μας στον ίδιο βαθμό που είμαστε μέσα τους. Αυτός είναι τόσο πολύπλοκος μηχανικός που μας πήρε δύο μεγάλα κεφάλαια για να περιγράψουμε συνοπτικά τις έννοιες των εικόνων του σπιτιού.

Μετά από αυτά τα δύο κεφάλαια για το σπίτι για τους ανθρώπους, έχουμε εξερευνήσει μια σειρά από εικόνες που μπορούμε να θεωρήσουμε ως ένα σπίτι για πράγματα: αυτά είναι συρτάρια, σεντούκια και ντουλάπια. Πόσοι θησαυροί ψυχολογίας φυλάσσονται λουκέτο μέσα τους! Κουβαλούν μια ιδιόμορφη αισθητική, την αισθητική του κρυφού. Για να αρχίσουμε να μιλάμε για τη φαινομενολογία του κρυμμένου αυτή τη στιγμή, αρκεί μια προκαταρκτική παρατήρηση: ένα άδειο κουτί δεν μπορεί να είναι φαντάζομαι. Σχετικά με αυτόν μπορείτε μόνο νομίζω. Και για εμάς, αφού στο βιβλίο μας το φανταστικό είναι πιο σημαντικό από αυτό που είναι γνωστό, και αυτό που ονειρευόμαστε είναι πιο σημαντικό από αυτό που έχει επαληθευτεί από την εμπειρία, για εμάς όλα τα ντουλάπια είναι γεμάτα.

Μερικές φορές σας φαίνεται μόνο ότι είστε απασχολημένοι με τη μελέτη κάτι, αλλά στην πραγματικότητα είστε απλώς βυθισμένοι στην ευφάνταστη ονειροπόλησή σας. Τα δύο κεφάλαια που αφιερώσαμε στις Φωλιές και τα Κοχύλια, αυτά τα δύο καταφύγια σπονδυλωτών και ασπόνδυλων, είναι ένα παράδειγμα της δραστηριότητας της φαντασίας, που ελάχιστα περιορίζεται από την πραγματικότητα των αντικειμένων. Εμείς, που κάποτε σκεφτόμασταν τόσο πολύ για τις εικόνες των στοιχείων, πάλι επιδοθήκαμε σε ατελείωτα οράματα αέρα ή νερού, ακολουθώντας τους ποιητές στη φωλιά ανάμεσα στα κλαδιά ή στο κέλυφος, αυτή τη σπηλιά για τα οστρακοειδή. Μερικές φορές αγγίζω αντικείμενα, αλλά δεν τα νιώθω, εξακολουθώ να βλέπω τα στοιχεία.

Μετά τα οράματα στα οποία είδαμε τους εαυτούς μας κάτοικοιμέρη, ακατάλληλο για κατοίκησηέχουμε επιστρέψει σε εικόνες για τις οποίες, για να μπορέσουμε να ζήσουμε σε αυτές σαν σε φωλιά ή σε κοχύλι, πρέπει να γίνουμε αρκετά μικροί. Πράγματι, δεν βρίσκουμε γωνίες, ακόμα και στα πραγματικά μας σπίτια, όπου είναι τόσο ευχάριστο να κρυβόμαστε; Το ρήμα «φράσσω» αναφέρεται στη φαινομενολογία του ρήματος «κατοικώ». Για να ζήσει με την πλήρη έννοια της λέξης μπορεί να είναι μόνο κάποιος που έχει καταφέρει να κρυφτεί σε κάποια ζεστή γωνιά. Για το σκοπό αυτό, έχουμε μέσα μια ολόκληρη αποθήκη εικόνων και αναμνήσεων που δεν μας αρέσει πολύ να μοιραζόμαστε. Αν ο ψυχαναλυτής ήθελε να συστηματοποιήσει αυτές τις κρυφές εικόνες, θα μπορούσε να μας παράσχει πολλά ενδιαφέροντα τεκμηριωμένα στοιχεία. Αλλά εμείς οι ίδιοι έχουμε μόνο λογοτεχνικά ντοκουμέντα. Και γράψαμε ένα σύντομο κεφάλαιο για τις «γωνίες», έκπληκτοι που μεγάλοι συγγραφείς θα έδιναν σε αυτά τα ψυχολογικά ντοκουμέντα τέτοια λογοτεχνική αξία.

Μετά από τόσα κεφάλαια για τους πιο εσωτερικούς χώρους, θέλαμε να μάθουμε πώς μοιάζει η διαλεκτική του μεγάλου και του μικρού από τη σκοπιά της ποιητικής του χώρου, πώς στον εξωτερικό χώρο η φαντασία, χωρίς να καταφεύγει σε ιδέες, θα έλεγε κανείς, εύκολα. και φυσικά, εφαρμόζει τον σχετικισμό των μεγεθών. Θεωρήσαμε τη διαλεκτική του μικρού και του μεγάλου κάτω από τα σημάδια της μινιατούρας και του τεράστιου. Αυτά τα δύο κεφάλαια δεν είναι τόσο αντιφατικά όσο θα μπορούσε κανείς να σκεφτεί. Και στις δύο περιπτώσεις, τα μικρά και τα μεγάλα δεν πρέπει να λαμβάνονται υπόψη στην αντικειμενικότητά τους. Σε αυτό το βιβλίο θα μιλήσουμε για αυτούς μόνο ως δύο πόλους μιας ορισμένης προβολής εικόνων. Σε άλλα βιβλία, ειδικά σε αυτά που είναι αφιερωμένα στην απεραντοσύνη, προσπαθήσαμε να αναλύσουμε τις αντανακλάσεις των ποιητών που στοχάζονται τις μεγαλειώδεις εικόνες της φύσης. Εδώ θα μιλήσουμε για μεγαλύτερη συμμετοχή στην κίνηση της εικόνας. Για παράδειγμα, πρέπει να αποδείξουμε στο υλικό πολλών ποιημάτων ότι η αίσθηση της απεραντοσύνης είναι παρούσα στον εαυτό μας και δεν συνδέεται απαραίτητα με κανένα αντικείμενο.

Σε αυτό το σημείο, έχουμε ήδη συλλέξει αρκετές εικόνες στο βιβλίο μας, ώστε, με τον δικό μας τρόπο, να αναγνωρίσουμε την οντολογική τους αξία πίσω από τις εικόνες, να καθιερώσουμε τη διαλεκτική του εσωτερικού και του εξωτερικού, μια διαλεκτική που απηχεί το άλλο, με τη διαλεκτική του ανοιχτό και κλειστό.

Στενά συνδεδεμένο με το κεφάλαιο για τη διαλεκτική του εσωτερικού και του εξωτερικού είναι το επόμενο κεφάλαιο με τίτλο «Η φαινομενολογία του γύρου». Οι δυσκολίες που προέκυψαν στη συγγραφή αυτού του κεφαλαίου προκλήθηκαν από την ανάγκη να απομακρυνθούμε από κάθε είδους γεωμετρική απεικόνιση. Έπρεπε δηλαδή να ξεκινήσουμε από την έννοια του γύρου που υπάρχει στην ψυχή μας. Βρήκαμε ανάμεσα σε στοχαστές και ποιητές εικόνες του γύρου που παρουσιάζονται άμεσα, εικόνες που -και αυτό είναι το κυριότερο για εμάς- δεν είναι απλές μεταφορές. Εδώ έχουμε άλλη μια ευκαιρία να καταδικάσουμε τη μεταφορά στον διανοητισμό και να δείξουμε για άλλη μια φορά ποια είναι η ιδιαιτερότητα της δραστηριότητας που ενυπάρχει στην καθαρή φαντασία.

Πρόθεσή μας ήταν τα δύο τελευταία κεφάλαια, βαρυμένα με κρυφή φιλοσοφία, να γίνουν σύνδεσμος αυτού του βιβλίου με το επόμενο που θα γράψουμε. ΣΤΟ καινούργιο βιβλίοθα περιελάμβανε την πιο σημαντική από τις πολυάριθμες διαλέξεις που δώσαμε τα τελευταία τρία χρόνια της διδασκαλίας μας στη Σορβόννη. Είμαστε αρκετά δυνατοί για να το γράψουμε; Άλλο είναι να λες λόγια τόσο εύκολα μπροστά σε ένα καλοπροαίρετο κοινό και άλλο να γράφεις ένα βιβλίο που απαιτεί αυστηρή πειθαρχία. Στην προφορική διδασκαλία, όταν εμπνέεσαι από την ευτυχία της διδασκαλίας, η λέξη σκέφτεται μερικές φορές μόνη της. Αλλά όταν γράφετε ένα βιβλίο, πρέπει ακόμα να σκεφτείτε.

Αυτή η έκδοση δημιουργήθηκε ως μέρος ενός κοινού εκδοτικού προγράμματος μεταξύ του Garage Museum of Contemporary Art και της Ad Marginem Press LLC.

Gaston Bachelard

La po?tique de l "space

© Presses Universitaires de France, 1957

© Kulish Nina, μετάφραση, 2014

© Ad Marginem Press LLC, 2014

© Ίδρυμα Ανάπτυξης και Υποστήριξης Τέχνης IRIS / Ίδρυμα IRIS, 2014

Εισαγωγή

Εγώ

Ένας φιλόσοφος του οποίου όλο το σύστημα απόψεων έχει διαμορφωθεί υπό την επίδραση των θεμελιωδών θεμάτων της φιλοσοφίας της επιστήμης, ο οποίος, όσο μπορούσε με συνέπεια, τηρούσε τη γραμμή του ενεργού ορθολογισμού, τη γραμμή του σταθερά αυξανόμενου ορθολογισμού της σύγχρονης επιστήμης, πρέπει να σβήσει τις γνώσεις του από τη μνήμη, να απορρίψει όλες τις δεξιότητές του στη φιλοσοφική έρευνα, αν σκοπεύει να μελετήσει το φάσμα των προβλημάτων που συνδέονται με την ποιητική φαντασία. Σε αυτόν τον τομέα, όλες οι πολιτιστικές του αποσκευές θα είναι άχρηστες. μακροχρόνια δουλειά για το συντονισμό των σκέψεων και τη δημιουργία νοητικών δομών, δουλειά που άλλοτε χρειαζόταν μια εβδομάδα και άλλοτε ένα μήνα, δεν θα δώσει κανένα αποτέλεσμα. Πρέπει να είσαι αυτόπτης μάρτυρας, αυτόπτης μάρτυρας μιας εικόνας τη στιγμή της εμφάνισής της: αν υπάρχει μια συγκεκριμένη φιλοσοφία της ποίησης, αυτή η φιλοσοφία πρέπει να γεννηθεί και να αναβιώσει κατ' εντολή μιας συγκεκριμένης ηχητικής ποιητικής γραμμής, σε απόλυτη συγχώνευση με μια ορισμένη ξεχωριστή εικόνα, ή μάλλον, από την απόλαυση που προκαλεί η καινοτομία αυτής της εικόνας. Μια ποιητική εικόνα είναι μια ξαφνική ανακουφιστική διόγκωση στο ομοιόμορφο υπόβαθρο της συνηθισμένης ψυχικής δραστηριότητας, ένα φαινόμενο που ελάχιστα έχει μελετηθεί στο σύστημα ψυχολογικών αιτιακών σχέσεων κατώτερης τάξης. Κανένας γενικός και καθολικά αποδεκτός κανόνας δεν μπορεί επίσης να γίνει η βάση για τη φιλοσοφία της ποίησης. Η έννοια της αρχής, η έννοια του «θεμελίου» θα ήταν μοιραία σε αυτή την περίπτωση. Θα αναιρούσε όλη την επικαιρότητα, όλη την ψυχική καινοτομία του ποιήματος. Εάν η φιλοσοφική σκέψη, λαμβάνοντας υπόψη οποιαδήποτε μακρά και προσεκτικά αναπτυγμένη επιστημονική θεωρία, πρέπει να απαιτεί μια νέα ιδέα να ενταχθεί σε έναν κύκλο ήδη δοκιμασμένων ιδεών, ακόμα κι αν αυτός ο κύκλος, λόγω της εμφάνισης μιας νέας ιδέας, θα πρέπει να υποβληθεί σε μια ριζοσπαστική αναθεώρηση, όπως συμβαίνει με κάθε επανάσταση στη σύγχρονη επιστήμη, τότε η φιλοσοφία της ποίησης πρέπει να αναγνωρίσει ότι ένα έργο ποιητικής τέχνης δεν έχει παρελθόν, ή τουλάχιστον πρόσφατο παρελθόν, μελετώντας το οποίο θα μπορούσαμε να εντοπίσουμε τα στάδια της προετοιμασίας του και την ίδια του τη γέννησή του .

Όταν στο μέλλον τύχει να αναφέρουμε τη σύνδεση μιας νέας ποιητικής εικόνας με ένα ορισμένο αρχέτυπο που κοιμάται στα βάθη του ασυνείδητου, θα πρέπει να εξηγήσουμε ότι αυτή η σύνδεση δεν είναι αιτιώδης συνάφειαμε την ακριβή έννοια της λέξης. Η ποιητική εικόνα δεν υποτάσσεται στην εξωτερική πίεση. Δεν μπορεί να είναι απόηχος του παρελθόντος. Μάλλον, ισχύει το αντίθετο: η δύναμη της εικόνας ξυπνά ηχώ στο μακρινό παρελθόν, και είναι ακόμη δύσκολο να πούμε πόσο μακριά θα αντηχήσουν και πόσο σύντομα θα σιωπήσουν. Λόγω της καινοτομίας της, της δραστηριότητάς της, η ποιητική εικόνα αποκτά ανεξάρτητη ύπαρξη, ανεξάρτητη δυναμική.

Αυτός έχει άμεση οντολογία. Αυτήν την οντολογία πρέπει να εξετάσουμε.

Άρα, όχι σε αιτιότητα, αλλά, αντίθετα, σε επίπτωση, τόσο εντυπωσιακά μελετημένη από τον Minkowski 1
Βλέπε Minkowski, E. Vers une cosmologie, Κεφ. IX.

Εμείς, μας φαίνεται, βρήκαμε τα αληθινά κριτήρια με τα οποία πρέπει να κρίνει κανείς την ύπαρξη μιας ποιητικής εικόνας. Σε αυτή την επιρροή η ποιητική εικόνα θα αποκτήσει μια υπαρξιακή ηχητικότητα. Ο ποιητής εκφράζεται στο κατώφλι της ύπαρξης. Έτσι, για να προσδιορίσουμε την ύπαρξη μιας εικόνας, θα πρέπει να βιώσουμε, με το στυλ της φαινομενολογίας του Minkowski, την επίδρασή της.

Το να λέμε ότι η ποιητική εικόνα πέφτει εκτός αιτιότητας σημαίνει πολύ σοβαρή δήλωση. Ωστόσο, οι λόγοι που αναφέρει ο ψυχολόγος και ψυχαναλυτής δεν μπορούν να μας εξηγήσουν τον πολύ απροσδόκητο χαρακτήρα της νεογέννητης εικόνας, καθώς και την ενσυναίσθηση που προκαλεί αυτή η εικόνα σε μια ψυχή που δεν εμπλέκεται στη διαδικασία δημιουργίας της. . Ο ποιητής δεν μου λέει το φόντο της εικόνας που δημιούργησε, αλλά αυτή η εικόνα ριζώνει αμέσως στην ψυχή μου. Η δυνατότητα ένωσης της αρχικής εικόνας είναι ένα γεγονός εξαιρετικά σημαντικής οντολογικής σημασίας. Συμμετέχουμε ξανά και ξανά, μέσα από σύντομες, μοναδικές και ενεργές δράσεις. Οι εικόνες συνεπάγονται – εκ των υστέρων – χωρίς να είναι οι ίδιες εκδηλώσεις εμπλοκής. Φυσικά, στην έρευνα στην ψυχολογία, μπορεί κανείς να χρησιμοποιήσει τις μεθόδους της ψυχανάλυσης για να χαρακτηρίσει την προσωπικότητα ενός ποιητή, μπορεί επίσης να διαπιστώσει πόση επιρροή -και κυρίως πίεση- δέχτηκε αυτός ή ο άλλος ποιητής κατά τη διάρκεια της ζωής του, αλλά η ποιητική δημιουργικότητα, μια ξαφνικά αναδυόμενη εικόνα, μια αναλαμπή της ύπαρξης σε σφαίρες της φαντασίας διαφεύγει τέτοιες αναζητήσεις. Για να φωτίσει κανείς το πρόβλημα της ποιητικής εικόνας από φιλοσοφική σκοπιά, πρέπει να καταφύγει στη φαινομενολογία της φαντασίας. Με αυτό εννοούμε τη μελέτη του φαινομένου της ποιητικής εικόνας, όταν η εικόνα αναδύεται στο μυαλό ως άμεσο προϊόν της καρδιάς, της ψυχής, του όντος ενός ατόμου που συλλαμβάνεται στην πραγματική στιγμή της ζωής του.

II

Μπορεί να μας ρωτήσουν γιατί, έχοντας αλλάξει την προηγούμενη άποψή μας, τώρα προσπαθούμε να βρούμε φαινομενολογικέςορισμός εικόνων. Πράγματι, στις προηγούμενες εργασίες μας για τη φαντασία, βρήκαμε πιο σκόπιμο να διερευνήσουμε, όσο το δυνατόν πιο αντικειμενικά, τις εικόνες των τεσσάρων στοιχείων, τις τέσσερις αρχές κάθε οπτικής κοσμογονίας. Παραμένοντας πιστοί στις συνήθειές μας ως φιλόσοφος που μελετά επιστημονικούς κλάδους, προσπαθήσαμε να εξετάσουμε τις εικόνες χωρίς καμία προσπάθεια προσωπικής ερμηνείας. Αλλά σιγά σιγά αυτή η μέθοδος, ελκυστική για την αληθινά επιστημονική της διακριτικότητα, άρχισε να μου φαίνεται ακατάλληλη για να θέσω τα θεμέλια κάποιου είδους μεταφυσικής της φαντασίας. Δεν είναι η «επιφυλακτική» προσέγγιση ως τέτοια άρνηση υπακοής στην αυθόρμητη δυναμική της εικόνας; Επιπλέον, είχαμε καιρό να μάθουμε πόσο δύσκολο είναι να εγκαταλείψουμε αυτή τη «φρόνηση». Είναι εύκολο να πεις ότι αποφάσισες να αλλάξεις συνήθειες στην πνευματική σου δραστηριότητα, αλλά πώς να το κάνεις πράξη; Για έναν ορθολογιστή, μια τέτοια αλλαγή καταλήγει σε ένα μικρό καθημερινό δράμα, ένα είδος δυϊσμού της σκέψης, που, παρ' όλο τον κατακερματισμό του αντικειμένου που κατανοείται -εξάλλου είναι απλώς μια εικόνα-, ωστόσο, γίνεται μια σοβαρή δοκιμασία για την ψυχή. . Αλλά σε αυτό το μικρό πολιτιστικό δράμα, ένα δράμα στο μέτριο επίπεδο του ενόχου του -μια νέα, μόλις γεννημένη εικόνα- χωράει όλο το παράδοξο της φαινομενολογίας της φαντασίας: πώς μπορεί μια συγκεκριμένη εικόνα, μοναδική και απομονωμένη, να φαίνεται να είναι η αποτέλεσμα της συγκεντρωμένης εργασίας ολόκληρης της ψυχής; Και γιατί μπορεί ένα τόσο μοναδικό και φευγαλέο γεγονός, όπως η γέννηση μιας ενιαίας ποιητικής εικόνας, χωρίς καμία προετοιμασία, να επηρεάσει τις ψυχές και τις καρδιές των άλλων ανθρώπων, ξεπερνώντας όλα τα εμπόδια της κοινής λογικής, διαψεύδοντας όλα τα επιχειρήματα της σύνεσης, τόσο περήφανα για τους απαραβίαστο?

Και τότε μας φάνηκε ότι η ουσία αυτής της διυποκειμενικότητας της εικόνας δεν μπορεί να κατανοηθεί με τη βοήθεια αντικειμενικών αναφορών που είναι γνωστές μόνο σε εμάς. Μόνο φαινομενολογία - δηλαδή εξέταση του γεγονότος εμφάνιση της εικόναςστην ατομική συνείδηση ​​– μπορεί να μας βοηθήσει να αποκαταστήσουμε την αντικειμενικότητα των εικόνων και να μετρήσουμε το εύρος, τη δύναμη και το νόημα της διυποκειμενικότητάς τους. Όλες αυτές οι περιπτώσεις αντικειμενικότητας και διυποκειμενικότητας δεν μπορούν να οριστούν μια για πάντα. Πράγματι, η ποιητική εικόνα είναι ουσιαστικά μεταβλητός.Σε αντίθεση με την έννοια, δεν είναι συστατικό. Φυσικά, η παρακολούθηση της μεταβαλλόμενης επίδρασης της ποιητικής φαντασίας στις λεπτομέρειες των μεταβαλλόμενων ποιητικών εικόνων είναι μια μονότονη αλλά δύσκολη δουλειά. Αν καλέσουμε τον αναγνώστη της ποίησης να στραφεί στο δόγμα που ονομάζεται «φαινομενολογία» (και αυτό το όνομα συχνά παρεξηγείται), η έκκλησή μας είναι απίθανο να ακουστεί. Αλλά ας αφήσουμε κατά μέρος κάθε είδους διδασκαλίες, και τότε το νόημα του καλέσματος θα γίνει σαφές: ζητάμε από τον αναγνώστη της ποίησης να μην αντιλαμβάνεται την εικόνα ως αντικείμενο, και πολύ περισσότερο ως υποκατάστατο ενός αντικειμένου, αλλά να κατανοήσει τη συγκεκριμένη πραγματικότητα του. Για αυτό, είναι απαραίτητο να συσχετίσουμε συστηματικά τη δημιουργική πράξη της συνείδησης με το πιο βραχύβιο προϊόν της συνείδησης: την ποιητική εικόνα. Στο επίπεδο της ποιητικής εικόνας, η δυαδικότητα υποκειμένου και αντικειμένου γίνεται αστραφτερή, ιριδίζουσα, υπόκειται σε αδιάκοπες αναστροφές. Στη σφαίρα της δημιουργίας μιας ποιητικής εικόνας από τον ποιητή, η φαινομενολογία μετατρέπεται, θα λέγαμε, σε μικροφαινομενολογία. Ως αποτέλεσμα, μια τέτοια φαινομενολογία έχει την ευκαιρία να γίνει μια αυστηρά στοιχειώδης φαινομενολογία. Η εικόνα είναι μια συγχώνευση καθαρής αλλά φευγαλέας υποκειμενικότητας με μια πραγματικότητα που δεν φτάνει ποτέ τη δομική πληρότητα: εδώ, ατελείωτες δυνατότητες για πειράματα ανοίγονται μπροστά στον φαινομενολόγο. χρησιμοποιεί παρατηρήσεις που μπορεί να είναι ακριβείς γιατί είναι απλές, γιατί «δεν οδηγούν σε συνέπειες», όπως οι επιστημονικές ιδέες, που πάντα δεν είναι ελεύθερες. Η εικόνα μέσα στην απλότητά της δεν χρειάζεται γνώση. Είναι το πλεονέκτημα της αφελούς συνείδησης. Στην έκφρασή του είναι αρχέγονος λόγος. Ο ποιητής, χάρη στην καινοτομία των εικόνων του, στέκεται πάντα στις απαρχές του λόγου. Για να προσδιορίσουμε ποια μπορεί να είναι η φαινομενολογία της εικόνας, να προσδιορίσουμε ποια είναι η εικόνα προηγήθηκεσκέψεις, θα πρέπει να πει κανείς ότι η ποίηση δεν είναι τόσο μια φαινομενολογία του πνεύματος όσο μια φαινομενολογία της ψυχής. Και τότε θα έπρεπε να συλλέξουμε στοιχεία τεκμηρίωσης σχετικά ονειρική συνείδηση.

Η φιλοσοφία της σύγχρονης γαλλικής γλώσσας, και ακόμη περισσότερο η ψυχολογία, σχεδόν δεν χρησιμοποιεί στην πρακτική τους την ομοιότητα και τη διαφορά μεταξύ των εννοιών που υποδηλώνουν οι λέξεις «ψυχή» και «πνεύμα». Γι' αυτό και οι δύο αυτές επιστήμες παραμένουν κωφές στα θέματα που εμφανίζονται τόσο συχνά στη γερμανική φιλοσοφία και στα οποία η διάκριση μεταξύ πνεύματος και ψυχής (der Geist και die Seele) παρουσιάζεται με τόση σαφήνεια. Αλλά αφού η φιλοσοφία της ποίησης πρέπει να έχει στη διάθεσή της όλο τον πλούτο του λεξικού, δεν πρέπει να απλοποιεί τίποτα, να μην χοντροκομίζει τίποτα. Για μια τέτοια φιλοσοφία, πνεύμα και ψυχή δεν είναι συνώνυμα. Αν τα πάρουμε ως συνώνυμα, δεν θα μπορέσουμε να κατανοήσουμε τα εξαιρετικά σημαντικά κείμενα, θα αλλοιώσουμε το νόημα των εγγράφων που μας έχει δώσει η αρχαιολογία των εικόνων. Η λέξη «ψυχή» είναι λέξη αθάνατη. Είναι απλά αδύνατο να το αφαιρέσεις από κάποια ποιήματα. Είναι σαν να αναπνέεις 2
Charles Nodier, Λεξικό λόγος; des onomatop?es fran?aises, Παρίσι, 1828, πίν. 46. ​​«Τα διαφορετικά ονόματα της ψυχής σε όλους σχεδόν τους λαούς είναι ονοματοποιίες αναπνοής».

Ο ήχος της ίδιας της λέξης πρέπει να τραβήξει την προσοχή του φαινομενολόγου της ποίησης. Η λέξη «ψυχή» στην ποίηση μπορεί να ειπωθεί με τέτοια πεποίθηση που θα ξεφυτρώσει ένα ολόκληρο ποίημα. Έτσι, ο κατάλογος των ποιητικών θεμάτων που αντιστοιχούν στην ψυχή πρέπει να παραμείνει ανοιχτός στη φαινομενολογική μας έρευνα.

Ακόμη και στη σφαίρα της ζωγραφικής, όπου η εκπλήρωση του έργου φαίνεται να απαιτεί αποφάσεις που υπαγορεύονται από το πνεύμα, που συνδέονται με τους νόμους της αντίληψης, η φαινομενολογία της ψυχής μπορεί να βρει το μικρόβιο μιας νέας δημιουργίας. Σε ένα εξαιρετικό άρθρο για την έκθεση ζωγραφικής του Ζωρζ Ρουό στο Άλμπι, ο Ρενέ Ουγκ γράφει: «Αν κάποιος όριζε τι επιτρέπει στον Ρου να ανατρέψει υπάρχοντα πλαίσια και συμβάσεις, θα έπρεπε να θυμηθεί την παλιά και σπάνια χρησιμοποιούμενη λέξη «ψυχή». ” Ο René Hugues μας εξηγεί: για να καταλάβει κανείς, να νιώσει και να αγαπήσει το έργο του Rouault, «πρέπει να σπεύσει στο κέντρο, στην καρδιά, στο μεσαίο σημείο, όπου τα πάντα ξεκινούν και αποκτούν νόημα, και εδώ συναντάμε το ξεχασμένο. ή περιφρονημένη λέξη «ψυχή»». Και η ψυχή -και το αποδεικνύει η ζωγραφική του Rouault- έχει ένα ορισμένο εσωτερικό φως, το οποίο η «εσωτερική όραση» αναγνωρίζει και αναπαράγει στον κόσμο των φωτεινών χρωμάτων, στον κόσμο του ηλιακού φωτός. Για όποιον, λοιπόν, θέλει να κατανοήσει και να αγαπήσει τη ζωγραφική του Rouault, είναι απαραίτητο να αλλάξει ριζικά η ψυχολογική οπτική. Θα χρειαστεί συμμετοχή στο εσωτερικό φως, που δεν είναι αντανάκλαση του φωτός από τον εξωτερικό κόσμο. Φυσικά, περιπτώσεις εσωτερικής όρασης, ματιές εσωτερικού φωτός μας αναφέρονται συχνά με υπερβολική ετοιμότητα. Εδώ όμως μας μιλάει ο ζωγράφος, ο δημιουργός των λαμπερών χρωμάτων. Ξέρει από πού προέρχεται το φως. Γνωρίζει την κρυφή έννοια του πάθους για το κόκκινο. Στην καρδιά μιας τέτοιας ζωγραφικής βρίσκεται μια επαναστατική ψυχή. Ο φωβισμός ζει μέσα στον άνθρωπο. Άρα, μια τέτοια ζωγραφική είναι φαινόμενο ψυχής. Η δημιουργικότητα πρέπει να γίνει λύτρωση για την ανήσυχη ψυχή.

Το άρθρο του René Hugues ενισχύει την πεποίθησή μας ότι είναι λογικό να μιλάμε για τη φαινομενολογία της ψυχής. Σε πολλές περιπτώσεις πρέπει να αναγνωρίσουμε ότι η ποίηση είναι έργο ψυχής. Η συνείδηση, ενωμένη με την ψυχή, δεν είναι τόσο ανήσυχη, δεν είναι τόσο εμποτισμένη με σκοπιμότητα, όσο η συνείδηση, ενωμένη με τα φαινόμενα του πνεύματος. Τα ποιήματα αποκαλύπτουν δυνάμεις που δεν κυκλοφορούν μέσα από τα κανάλια της γνώσης. Η διαλεκτική της έμπνευσης και του ταλέντου θα γίνει πιο ξεκάθαρη για εμάς αν αναλογιστούμε τους δύο πόλους τους: ψυχή και πνεύμα. Κατά τη γνώμη μας, η ψυχή και το πνεύμα είναι απαραίτητα για τη μελέτη των φαινομένων της ποιητικής εικόνας στις διάφορες αποχρώσεις τους, ειδικά για να ανιχνεύσουμε την εξέλιξη των ποιητικών εικόνων από τον ονειρικό προβληματισμό στην υλοποίηση. Στο άλλο έργο μας, θα θεωρήσουμε τον ονειρικό προβληματισμό ως φαινομενολογία της ψυχής. Η ίδια η ονειροπόληση είναι μια ψυχική κατάσταση του ατόμου, η οποία πολύ συχνά συγχέεται με τον ύπνο. Όταν όμως έχουμε να κάνουμε με ποιητική ονειροπόληση, με ονειροπόληση που όχι μόνο απολαμβάνει τη δική της κατάσταση, αλλά υπόσχεται ποιητικές απολαύσεις σε άλλες ψυχές, είναι ξεκάθαρο ότι η συνηθισμένη νυσταγμένη λιγούρα δεν έχει καμία σχέση. Το πνεύμα χαρακτηρίζεται από στιγμές ανάπαυσης, αλλά η ψυχή, αγκαλιασμένη από ένα ποιητικό όνειρο, είναι ξύπνια χωρίς καμία ένταση, γαλήνια και δραστήρια. Για να δημιουργηθεί ένα ποίημα τελειωμένο, προσεκτικά δομημένο, είναι απαραίτητο το πνεύμα να το σχεδιάσει εκ των προτέρων με γενικούς όρους. Όμως μια απλή ποιητική εικόνα δεν έχει σχέδιο, χρειάζεται μόνο πνευματική παρόρμηση. Η ψυχή δηλώνει με ποιητικό τρόπο.

Έτσι ο ποιητής θέτει μπροστά μας με κάθε διαύγεια το φαινομενολογικό πρόβλημα της ψυχής. Γράφει ο Pierre-Jean Jouve 3
Pierre Jean Jouve, en miroir, ?δ. Mercure de France, σελ. έντεκα.

: «Η ποίηση είναι η ψυχή, που μας ανοίγει μια νέα μορφή». Η ψυχή είναι αυτή που ανακαλύπτει. Γίνεται δημιουργική δύναμη. Εκφράζει την ουσία ενός ατόμου. Ακόμα κι αν αυτή η «φόρμα» ήταν ήδη γνωστή και κατακτημένη νωρίτερα, έγινε συστατικό κάποιων «κοινών τόπων», δεν ήταν παρά ένα απλό αντικείμενο για το πνεύμα, μέχρι που φωτίστηκε από το εσωτερικό φως της ποίησης. Όμως εδώ η ψυχή ανοίγει τη φόρμα, τη γεμίζει, χαίρεται μέσα της. Άρα, η φράση του Pierre-Jean Jouve μπορεί να θεωρηθεί μια αφοριστικά ξεκάθαρη φόρμουλα για τη φαινομενολογία της ψυχής.

III

Εάν η φαινομενολογική μελέτη της ποίησης πρόκειται να φτάσει τόσο μακριά και να κοιτάξει σε τέτοια βάθη, πρέπει, από μεθοδολογική αναγκαιότητα, να έχει ανοσία σε αυτές τις περισσότερο ή λιγότερο διαφορετικές συναισθηματικές ηχώ - είναι δύσκολο να πούμε αν αυτή η ποικιλία εξαρτάται από εμάς τους ίδιους ή από ποίημα - ποιο έργο τέχνης. Σε αυτή την περίπτωση, πρέπει να δώσετε προσοχή σε μερικά ψυχολογικά δίδυμα: ηχώ και απάντηση. Οι απόηχοι εξαπλώνονται σε διάφορες πτυχές της ζωής μας σε αυτόν τον κόσμο και η ανταπόκριση μας καλεί να αναλογιστούμε το βάθος της εσωτερικής μας ζωής. Στην ηχώ ακούμε το ποίημα, στην απάντηση που του δίνουμε τη φωνή μας, γίνεται δικό μας. Η απόκριση αντικαθιστά το ένα ον με ένα άλλο. Φαίνεται ότι το να είσαι ποιητής έχει γίνει το είναι μας. Με απλά λόγια, εδώ βιώνουμε το συναίσθημα οικείο σε κάθε παθιασμένο λάτρη της ποίησης: το ποίημα μας αιχμαλωτίζει ολοκληρωτικά. Σε μια τέτοια απήχηση της ποίησης, μαντεύουμε αναμφισβήτητα ένα χαρακτηριστικό φαινομενολογικό γνώρισμα. Η ταραχή των εικόνων και το βάθος του ποιήματος προκαλούνται πάντα από αυτές τις διπλές, ηχώ και ανταπόκριση. Με μια ταραχή εικόνων, το ποίημα ξυπνά μέσα μας άγνωστα βάθη. Επομένως, για να περιγράψουμε την ψυχολογική επίδραση του ποιήματος, θα πρέπει να κινηθούμε σε δύο κατευθύνσεις φαινομενολογικής ανάλυσης, στη βία του πνεύματος και στα βάθη της ψυχής.

Αξίζει βέβαια να το συζητήσουμε; - η απάντηση, παρά το γεγονός ότι το όνομά της προέρχεται από άλλη λέξη, έχει πρωταρχικό φαινομενολογικό χαρακτήρα στον τομέα της ποιητικής φαντασίας, όπου πρόκειται να τη μελετήσουμε. Στην πραγματικότητα, η ανταπόκριση σε μια ενιαία ποιητική εικόνα ξυπνά στην ψυχή του αναγνώστη τίποτα λιγότερο από την ικανότητα για ποιητική δημιουργικότητα. Με την καινοτομία της, η ποιητική εικόνα αναστέλλει τη γλωσσική δραστηριότητα ενός ανθρώπου. Η ποιητική εικόνα μας φέρνει πίσω στη στιγμή που οι άνθρωποι μάθαιναν μόνο να μιλούν.

Επηρεασμένος από την ανταπόκριση στη στιγμήμας πηγαίνει πέρα ​​από την ψυχολογία ή την ψυχανάλυση, νιώθουμε τη δύναμη της ποίησης να ανεβαίνει ασυναίσθητα μέσα μας. Είναι μετά την ανταπόκριση που αρχίζουμε να νιώθουμε ηχώ, ηχώ συναισθημάτων, ηχώ του παρελθόντος μας. Αλλά ακόμη και πριν δημιουργήσει μια καταιγίδα στην επιφάνεια, η εικόνα κατάφερε να αγγίξει τα βάθη. Και αυτό συμβαίνει στη συνήθη πρακτική του αναγνώστη. Η εικόνα που αντιλαμβανόμαστε διαβάζοντας ένα ποίημα γίνεται εντελώς δική μας. Ριζώνει στον εαυτό μας. Το έχουμε αποδεχθεί, αλλά έχουμε μια καταπληκτική αίσθηση ότι θα μπορούσαμε να το είχαμε δημιουργήσει μόνοι μας, ότι θα έπρεπε να το είχαμε δημιουργήσει. Γίνεται η νέα ουσία της γλώσσας μας. μετατρέποντάς μας σε αυτό που εκφράζει, γίνεται η έκφραση του «εγώ» μας, με άλλα λόγια, είναι το γίγνεσθαι της εκφραστικής δύναμης και το γίγνεσθαι της ουσίας μας. Η εκφραστική δύναμη γίνεται ουσία.

Αυτή η τελευταία παρατήρηση ορίζει το επίπεδο οντολογίας στο οποίο εργαζόμαστε. Σε γενικές γραμμές, πιστεύουμε ότι κάθε τι σωστά ανθρώπινο είναι στον άνθρωπο λογότυπα. Δεν είμαστε σε θέση να αναπτύξουμε τη σκέψη μας σε αυτό το χρονικό στρώμα, το οποίο προφανώς υπήρχε πριν από την εμφάνιση της γλώσσας. Ακόμα κι αν αυτή η διατριβή φαίνεται να απορρίπτει κάποια βαθιά οντολογική αλήθεια, ας μας επιτραπεί να την λάβουμε υπόψη, έστω και μόνο ως υπόθεση εργασίας, η οποία είναι αρκετά συνεπής με τη φύση της έρευνάς μας για την ποιητική φαντασία.

Άρα, η ποιητική εικόνα, το γεγονός του λογοτύπου, για εμάς προσωπικά είναι καινοτόμο. Δεν το αντιλαμβανόμαστε πλέον ως «αντικείμενο». Νιώθουμε ότι η «αντικειμενική» κριτική θέση σκοτώνει την «απάντηση», απορρίπτει θεμελιωδώς το βάθος στο οποίο πρέπει να γεννηθεί το πρωτότυπο ποιητικό φαινόμενο. Όσο για τον ψυχολόγο, είναι υπόκωφος από τις ηχώ, και ως εκ τούτου προσπαθεί να περιγράφει τα συναισθήματά του ξανά και ξανά. Όσο για τον ψυχαναλυτή, δεν ακούει την ανταπόκριση, γιατί είναι πολύ απασχολημένος - ξετυλίγοντας το σωρό των ερμηνειών του. Αναγκασμένος να τηρήσει τη μέθοδό του, ο ψυχαναλυτής αναπόφευκτα διανοητοποιεί την εικόνα. Η κατανόησή του για την εικόνα είναι βαθύτερη από αυτή ενός ψυχολόγου. Αλλά αυτή είναι μια πολύ συγκεκριμένη, παραμορφωτική «κατανόηση». Με τον ψυχαναλυτή, η ποιητική εικόνα πάντα συμπιέζεται στο πλαίσιο. Δίνοντας μια ερμηνεία στην εικόνα, ο ψυχαναλυτής τη μεταφράζει σε μια άλλη γλώσσα, που δεν είναι ποιητικός λόγος. Και εδώ είναι σκόπιμο να θυμηθούμε την ιταλική έκφραση "traduttore - traditore" - "μεταφραστής - προδότης".

Έτσι, καταλήγουμε και πάλι στο ίδιο συμπέρασμα: η καινοτομία της ποιητικής εικόνας μας κάνει να σκεφτόμαστε τις δημιουργικές δυνατότητες οποιουδήποτε ανθρώπου προικισμένου με το χάρισμα των λέξεων. Χάρη σε αυτό το δυναμικό, η συνείδηση ​​ενός ανθρώπου που έχει αφήσει ελεύθερο στη φαντασία του φυσικά και απλά γίνεται η πρωταρχική πηγή της ποίησης. Είναι αυτό το καθήκον - να αποκαλύψει τη δύναμη της πρωταρχικής πηγής σε διάφορες ποιητικές εικόνες - που πρέπει να λύσει η φαινομενολογία της ποιητικής φαντασίας σε μια μελέτη αφιερωμένη στη φαντασία.

IV

Έχοντας περιορίσει τη μελέτη μας στο θέμα της ποιητικής εικόνας στη γένεσή της από καθαρή φαντασία, αφήνουμε το πρόβλημα της συνθέσειςποιήματα ως συνδυασμός πολλών διαφορετικών εικόνων. Στη διαδικασία της σύνδεσης, σύνθετα ψυχολογικά στοιχεία που συνδέονται με έναν περισσότερο ή λιγότερο μακρινό πολιτισμό και με το λογοτεχνικό ιδεώδες μιας δεδομένης εποχής συνδέονται με την υπόθεση, και τέτοια στοιχεία, αναμφίβολα, θα πρέπει να μελετηθούν από μια ολοκληρωμένη φαινομενολογία. Αλλά ένα τόσο εκτεταμένο πρόγραμμα μπορεί να βλάψει την καθαρότητα των αναμφίβολα πρωταρχικών φαινομενολογικών παρατηρήσεων που θέλουμε να παρουσιάσουμε εδώ. Ένας αληθινός φαινομενολόγος πρέπει πάντα να θυμάται τη σεμνότητα. Μας φαίνεται ότι και μια απλή αναφορά στις φαινομενολογικές δυνατότητες της ανάγνωσης, που στο επίπεδο της αντίληψης της εικόνας μετατρέπουν τον αναγνώστη σε ποιητή, μυρίζει ήδη ματαιοδοξία. Κατά τη γνώμη μας, θα ήταν άσεμνο να αποδώσει κανείς στον εαυτό του αυτή την ικανότητα - ενώ διαβάζει, να συμμετέχει σε μια οργανωμένη και ολοκληρωμένη δημιουργική διαδικασία που σχετίζεται με ολόκληρο το ποίημα στο σύνολό του. Και ακόμη περισσότερο, δεν μπορούμε να ισχυριστούμε ότι δημιουργούμε ένα είδος συνθετικής φαινομενολογίας που θα μπορούσε, όπως υποτίθεται ότι μπορούν ορισμένοι ψυχαναλυτές, να αγκαλιάσει ολόκληρο το έργο του ποιητή. Και επομένως, μπορούμε φαινομενολογικά να «αντιστοιχούμε» μόνο στο επίπεδο των επιμέρους εικόνων.

Αλλά μόνο αυτό λίγη ματαιοδοξίαΑυτή η αθώα ματαιοδοξία που βιώνεται στην απλή ανάγνωση, η ματαιοδοξία που τρέφεται μόνο με την ανάγνωση, έχει σίγουρα κάτι φαινομενολογικό, αν περιορίζεται στην απλή ανάγνωση. Στην προκειμένη περίπτωση, ο φαινομενολόγος δεν έχει καμία σχέση με τον κριτικό λογοτεχνίας, αφού ο κριτικός, όπως έχουμε επανειλημμένα τονίσει, κρίνει για ένα έργο τέχνης που δεν θα μπορούσε, ή έστω - όπως αποδεικνύεται από τις κολακευτικές κριτικές του - δεν του αρέσει να δημιουργεί τον εαυτό του. Ο κριτικός λογοτεχνίας είναι εξ ορισμού αυστηρός αναγνώστης. Αν ανατρέψουμε τη λέξη «σύνθετο», που από τη συχνή χρήση έχει υποτιμηθεί τόσο πολύ που έχει μπει στο λεξικό των πολιτικών, τότε μπορούμε να πούμε ότι ένας κριτικός λογοτεχνίας και ένας δάσκαλος της ρητορικής, που τα ξέρουν όλα και αναλαμβάνουν να τα κρίνουν όλα. , υποφέρουν από ένα σύμπλεγμα ανωτερότητας με δική τους ελεύθερη βούληση. Αλλά για εμάς, το διάβασμα είναι χαρά, γιατί διαβάζουμε και ξαναδιαβάζουμε μόνο ό,τι μας αρέσει, ενώ βιώνουμε ένα μικρό κλάσμα της ματαιοδοξίας του αναγνώστη, ανακατεμένη με μεγάλο ενθουσιασμό. Επιπλέον, αν η συνηθισμένη ματαιοδοξία μεγαλώνει στο μέγεθος μιας κακίας που αλλάζει την προσωπικότητα, η ματαιοδοξία του αθώου αναγνώστη, που γεννιέται από μια χαρούμενη εξοικείωση με μια ποιητική εικόνα, παραμένει κρυφή, ανεπαίσθητη. Ζει μέσα μας, απλούς αναγνώστες, για εμάς και μόνο για εμάς. Αυτό είναι τοπική ματαιοδοξία. Κανείς δεν ξέρει ότι διαβάζοντας, ζωντανεύει ξανά μέσα μας ένα παλιό όνειρο να γίνουμε ποιητής. Κάθε αναγνώστης που με οποιονδήποτε τρόπο ενδιαφέρεται για αυτή την ενασχόληση, για τη διαδικασία της ανάγνωσης, ανάβει, και μετά καταπιέζει μέσα του την επιθυμία να γίνει συγγραφέας. Όταν η σελίδα που διαβάζετε είναι πολύ όμορφη, η σεμνότητα καταπνίγει αυτή την επιθυμία. Αλλά μετά επανέρχεται. Με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, κάθε αναγνώστης που ξαναδιαβάζει το αγαπημένο του βιβλίο ξέρει ότι οι αγαπημένες του σελίδες επηρεάζουντου. Στο αξιόλογο βιβλίο του Jean-Pierre Richard, Poetry and Depth, εκτός από άλλα δοκίμια, υπάρχουν δύο έργα, το ένα για τον Baudelaire, το άλλο αφιερωμένο στον Verlaine.

Σε νέα μετάφραση "Ποιητική του χώρου" Gaston Bachelardεκδόθηκαν από τον εκδοτικό οίκο Ad Marginem Press, το κυριότερο είναι να περιηγηθείτε σε έναν σχετικά επιστημονικό πρόλογο, γεμάτο με κάθε λογής όρους και έννοιες. Το δικό του - παρεμπιπτόντως, και γραμμένο, πιθανότατα, εκ των υστέρων - θεωρείται καλύτερα ως υστερόλογος. Δηλαδή, να διαβάσετε αφού έχετε κατακτήσει τα κύρια δέκα κεφάλαια που είναι αφιερωμένα στην ανάλυση του πώς προκύπτουν καλλιτεχνικές εικόνες που σχετίζονται με κατοικημένους χώρους, τους οποίους ο Bachelard ορίζει ως περιοχές ευτυχίας και ειρήνης.

Αρχικά, αναλύει πώς και από τι σχηματίζονται οι αισθήσεις από το σπίτι στο οποίο έζησε ή ζει, ποια συναισθήματα προκαλούν ο κήπος και το δέντρο στον κήπο, ποια συναισθήματα - η σοφίτα και ποια - το υπόγειο. Ακολουθούν συρτάρια, σεντούκια και ντουλάπια γεμάτα με μεταφορές της εσωτερικής ζωής ενός ανθρώπου, μετά φωλιές και κοχύλια (κατοικίες μη ανθρώπων). Καταπίνεις μικρά κεφάλαια αφιερωμένα σε γωνίες και μινιατούρες με μια ανάσα, για να προχωρήσεις μετά σε πιο αφηρημένες αισθήσεις «της απεραντοσύνης του ενδότερου», της «διαλεκτικής του εξωτερικού και του εσωτερικού», της «φαινομενολογίας του γύρου». Και όλα αυτά τα τμήματα σχολιάζοντας ποιητικές γραμμές (ο πρωταθλητής είναι εδώ Ρίλκε) ή εικονογραφικές ασκήσεις, γραμμένες σαν ποίημα σε πεζογραφία: μεταφορικά και πολύ υψηλά.

Ο Bachelard δίνει περιγραφές ζωγραφικής Rouaultκαι Bosch, παραθέτει γράμματα Βαν Γκογκκαι Βλαμίνκαγια να δείξουμε από πού, από τι είδους εμπειρία ζωής (διαβάστε: δημιουργική) γεννιούνται οι πλοκές που μας αιχμαλωτίζουν: μια καλύβα με παράθυρο στην οποία θέλετε να βρεθείτε, μια πεδιάδα ή μια αφρικανική έρημος. Μιλάει για ένα όνειρο, τις περισσότερες φορές με τη μορφή χαρακτικής ή χαρακτικής. Για οποιεσδήποτε, ακόμη και ποιητικές (λεκτικές), εικόνες στην επικράτεια της φαντασίας μετατρέπονται σε συγκεκριμένες εικόνες, ήδη γεμάτες με την προσωπική μας εμπειρία. Σπίτια που επισκεφτήκαμε κάποτε (φυσικά, οι παιδικές αναμνήσεις είναι ιδιαίτερα σημαντικές) ή χώρες όπου η μοίρα μας έφερε τουλάχιστον μία φορά.

"Ποιητική του χώρου"και υπάρχει μια ανάλυση του τρόπου με τον οποίο ορισμένες ενώσεις περιλαμβάνονται σε άτομα που διαβάζουν ποίηση ή βλέπουν εικόνες. Πιο συγκεκριμένα, ο Bachelard διερευνά γιατί καλλιτέχνες ή ποιητές, που απεικονίζουν ένα δάσος ή ένα κτήμα χωριού, επιλέγουν αυτές τις εικόνες και όχι κάποιες άλλες. Γιατί η σοφίτα είναι πιο κοντά στον παράδεισο, και τα υπόγεια στέκονται γερά στο έδαφος. Γιατί χρειαζόμαστε σπίτια για προστασία και γωνιές για μοναξιά κ.ο.κ.

Χρησιμοποιώντας ορισμένες μεταφορές, οι συγγραφείς δεν σκέφτονται το ασυνείδητο έργο της «καθαρής εξάχνωσης», που τους κάνει να μεταμορφώνουν τη μη προφανή γνώση για τον ρόλο των καθημερινών λεπτομερειών σε όμορφες τελειωμένες δημιουργίες. Ο Bachelard ανιχνεύει όλες αυτές τις λογικές αλυσίδες, σαν να θαυμάζει την απλότητα της δημιουργίας: ορίστε λοιπόν γιατί, δείτε! Και το κάνει εξαιρετικά συναρπαστικό - πού είναι οι νέοι Σκανδιναβοί ντετέκτιβ! Πραγματικά, μην τα παρατάς.

Κύριο μέλημα του Bachelard είναι να αποχωριστεί τους δρόμους της ψυχανάλυσης, η οποία προσπαθεί συνεχώς να εντάξει τις εικόνες που εμφανίζονται στην ποίηση και τη ζωγραφική σε ένα στενά βιογραφικό πλαίσιο. Η ψυχανάλυση μελετά τη «βρώμικη» εξάχνωση, ενώ η ζωή της ψυχής, καθαρισμένη από κάθε είδους σωματικότητα, είναι σημαντική για ποιητές και καλλιτέχνες. Στην πραγματικότητα, για να διασκορπιστεί από την ψυχολογική μονοδιάστατη Ο ΦρόυντΜε Jung, και χρειαζόταν επιστημονικό πρόλογο. Ο συγγραφέας ζητά τη μελέτη του "ασήμαντου", αν και μετά από μερικά κεφάλαια αντιφάσκει: "Δεν υπάρχουν μικροπράγματα στη μελέτη της ανθρώπινης ψυχής ..."

Από "Ποιητική του χώρου"Οπωσδήποτε, γίνεσαι πιο έξυπνος μπροστά στα μάτια σου, ή μάλλον, αναπτύσσεσαι, καθώς ο Bachelard δίνει στον αναγνώστη κάτι νέο, κάτι που δεν είχαμε πριν - μια μέθοδο. Αλλά, εκτός από αυτό, αποκαλύπτει επίσης τις κενές κοιλότητες της διαίσθησής μας και της εμπειρίας μας, δείχνει κενά και τυφλά σημεία στην κατανόηση αυτού που περιβάλλει τον καθένα. Θέλω να διαβάσω αμέσως τους συγγραφείς που παραθέτει, να ακολουθήσω τις «συμβουλές» του και τα θέματα που καταπραΰνουν και καταπραΰνουν το αναπόδραστο αστικό άγχος. Από τα βιβλία του (όλα τα κύρια έργα που εκδόθηκαν στα ρωσικά) αναπνέει η γαλήνη της παντογνωσίας, η δύναμη της επιθυμίας να κατανοήσουμε και να κατανοήσουμε τα μικρά πράγματα, χωρίς να αφήνουμε τίποτα ανεξήγητο.

Δεν είναι μάταια που ο Bachelard γράφει ότι η αληθινή εμπειρία του χώρου είναι μόνο χαρούμενη (όπως ακριβώς η πράξη της δημιουργίας συνοδεύει μόνο την ευτυχία, και ακόμα κι αν γράψεις μια τραγωδία - τίποτα άλλο παρά ευτυχία), δημιουργώντας χαρά. Και πρώτα το διαβάζεις "Ποιητική"σαν ποίημα, μια μπερδεμένη κειμενική ανεμοστρόβιλος στο πνεύμα του «Ο Οστάπ έχει υποφέρει», που δεν εμπιστεύεται πραγματικά την ενθουσιώδη καμπύλη γραφή. Ωστόσο, οι ενέσεις ακρίβειας που σφηνώνονταν συνεχώς σε αυτούς τους λυρικούς μονολόγους (το να γράφεις τους αφορισμούς του Bachelard είναι ξεχωριστή απόλαυση) κεντρίζουν την προσοχή και την εμπιστοσύνη του αναγνώστη στις σελίδες του βιβλίου. Στρίβει και γυρίζει την κειμενική χιονοθύελλα μέχρι να ξεθωριάζει κάτι απροσδόκητα καθαρό, σαν σκαλισμένο σε πέτρα. «Το πιο σίγουρο σημάδι θαυμασμού είναι η υπερβολή». Ή — «η επικύρωση σκοτώνει τις εικόνες. Το να φαντάζεσαι είναι πάντα πιο ικανό από το να ζεις. Ή - «η έννοια είναι μια σκέψη, που παραδόθηκε στο αρχείο, που σημαίνει ότι είναι μια νεκρή σκέψη».

Ή εδώ είναι μια άλλη διατύπωση, συσκευασμένη σε 140 χαρακτήρες ενός κλασικού tweet: «Οποιοδήποτε καλό βιβλίο, μόλις το διαβάσουμε, απαιτεί αμέσως ξαναδιάβασμα. Μετά το περίγραμμα, που είναι η πρώτη ανάγνωση, χρειαζόμαστε τη δεύτερη - ανάγνωση-εργασία. Αυτή η φράση ισχύει ιδιαίτερα για "Η ποιητική του διαστήματος" Gaston Bachelard, ειδικά επειδή αυτό το βιβλίο ανήκει στη φυλή εκείνων των κειμένων που αναπτύσσονται μόνο ενώ τα διαβάζεις. Υπάρχουν έργα που αφήνουν αντίκτυπο για πολλά χρόνια ακόμα, και υπάρχουν και αυτά που καταρρέουν μόλις κλείσεις το βιβλίο.

ΟΜΟΣΠΟΝΔΙΑΚΟΣ ΟΡΓΑΝΙΣΜΟΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ
ΚΡΑΤΙΚΟ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΟ ΙΔΡΥΜΑ
ΑΝΩΤΕΡΗ ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΚΗ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ
ΚΡΑΤΙΚΗ ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΗ ΑΚΑΔΗΜΙΑ ALTAI
Τμήμα Ιστορίας Θεωρίας και Μεθόδων Διδακτικής της Λογοτεχνίας.

Εργασία μαθήματος
Ποιητική του χώρου του μυθιστορήματος του Χ. Μουρακάμι «Η χώρα των θαυμάτων χωρίς φρένα και το τέλος του κόσμου».

Συμπληρώθηκε από μαθητή
Φιλολογική Σχολή 272 ομάδες
Pokutnyaya Valentina Vladimirovna.
Επιστημονικός Σύμβουλος:
Zavgorodnyaya N.I.
Ημερομηνία παράδοσης:
Βαθμός:
Υπογραφή επόπτη:

Barnaul 2010

Περιεχόμενο:
Εισαγωγή ……………………………………………………………………..3
Κεφάλαιο 1. Αποκάλυψη του όρου «Ποιητική» στη σύγχρονη λογοτεχνική οπτική.
1.1 Ο όρος «ποιητική»: στάδια σχηματισμού…………………………………..8
1.2 Η έννοια του χρονοτόπου στη λογοτεχνική κριτική…………………………. 13
Κεφάλαιο 2. Χώρος στο μυθιστόρημα του Χαρούκι Μουρακάμι «Η χώρα των θαυμάτων και το τέλος του κόσμου».
2.1 Ο χώρος του πραγματικού κόσμου……………………………………….18
2.2 Ο χώρος του μυθικού κόσμου……………………………………21
2.3 Σύνδεση χώρων με βάση τη σύγκριση τους……………………23
Συμπέρασμα………………………………………………………………..34
Βιβλιογραφία…………………………………………………. ....37

Εισαγωγή
Είναι γνωστό ότι η ρωσική λογοτεχνία έπαιξε σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση της σύγχρονης ιαπωνικής λογοτεχνίας. Εδώ θα ήταν περιττό να μιλήσουμε για την τεράστια επιρροή που είχαν σε πολλούς Ιάπωνες συγγραφείς τέτοιοι Ρώσοι κλασικοί όπως ο Ντοστογιέφσκι, ο Τολστόι και ο Τσέχοφ. Έχει ήδη γραφτεί μεγάλος αριθμός μονογραφιών και άρθρων για αυτό το θέμα.
Αλλά όπως κάποτε ο ρωσικός πολιτισμός επηρέασε την ανάπτυξη του ιαπωνικού πολιτισμού, έτσι και τώρα ο ιαπωνικός πολιτισμός (όχι μόνο η λογοτεχνία) έχει κάποια επίδραση στον Ρώσο λαό. Πολλοί Ρώσοι ενδιαφέρονται πλέον για την Ιαπωνία και τον τρόπο ζωής της. Συμπεριλαμβανομένης της λογοτεχνίας.
Ένας από τους πιο πολυδιαβασμένους συγγραφείς της Ιαπωνίας σήμερα είναι ο Χαρούκι Μουρακάμι. Γενικά θεωρείται ότι είναι περισσότερο προσανατολισμένο στην αμερικανική λογοτεχνία από οποιαδήποτε άλλη. Μιλάει άπταιστα αγγλικά, του αρέσει να μεταφράζει αμερικανική λογοτεχνία από τα αγγλικά στα ιαπωνικά (οι ιαπωνικές μεταφράσεις του από τους Scott Fitzgerald και Raymond Carver είναι δικές του) και οι κριτικοί συχνά μιλούν για την πιθανή επιρροή Αμερικανών συγγραφέων όπως οι Kurt Vonnegut Jr., Carver και John Ίρβινγκ..
Ο Χαρούκι Μουρακάμι γεννήθηκε στην Ιαπωνία στις 12 Ιανουαρίου 1949 στην πόλη Κιότο, την αρχαία πρωτεύουσα της Ιαπωνίας, στην οικογένεια ενός καθηγητή κλασικής φιλολογίας. Ο Μουρακάμι αποφοίτησε με επιτυχία από το Πανεπιστήμιο Waseda με πτυχίο στο σύγχρονο δράμα.
Ο μελλοντικός συγγραφέας «πέρασε όλο τον χρόνο του καταπίνοντας βιβλίο μετά από βιβλίο». [ΡΕ. Rubin, 2004:28]. Καθώς οι γονείς του δεν του ενστάλαξαν ενδιαφέρον για τα ιαπωνικά κλασικά, προτίμησε τον Στένταλ και αργότερα τον Τολστόι και ιδιαίτερα τον Ντοστογιέφσκι. [ΡΕ. Rubin, 2004:29].

Ο συγγραφέας άρχισε να γράφει το πρώτο του μυθιστόρημα, "Listen to the Song of the Wind" (το πρώτο μέρος της "Rat Trilogy"), την άνοιξη του 1978. «Παραδέχεται ότι ως μαθητής ένιωθε την επιθυμία να γράψει κάτι. Έστειλε αυτό το μυθιστόρημα στο λογοτεχνικό περιοδικό Gunzo, το οποίο διοργάνωσε ετήσιους διαγωνισμούς για νέους συγγραφείς με βραβεία. Για αυτό το μυθιστόρημα βραβεύτηκε ως το καλύτερο ντεμπούτο του 1949» [Δ. Rubin, 2004:53].
Ακολούθησαν τα μυθιστορήματα "Pinball-73" (1980) και "Sheep Hunt" (1981) - το δεύτερο και το τρίτο μέρος της "Τριλογίας". Για το «Κυνήγι προβάτων» ο Μουρακάμι λαμβάνει ένα ακόμη λογοτεχνικό βραβείο. Από αυτό το μυθιστόρημα ξεκίνησε το ταξίδι του σε εκατομμύρια αντίτυπα και παγκόσμια δημοτικότητα.
Πραγματική εθνική αναγνώριση στο σπίτι και οικονομική ευημερία ήρθε στον Χαρούκι με τη δημοσίευση το 1987 του μυθιστορήματος «Νορβηγικό Δάσος», το οποίο πούλησε 2 εκατομμύρια αντίτυπα. Αυτό το μυθιστόρημα γράφτηκε κατά τη διάρκεια του μακρινού ταξιδιού του Μουρακάμι στην Ελλάδα και τη Ρώμη. Ήταν αυτό το βιβλίο που καθιέρωσε τη φήμη του όχι μόνο στην Ιαπωνία, αλλά και σε άλλες χώρες.
Ένα άλλο διάσημο μυθιστόρημά του, η Χώρα των Θαυμάτων, ή το Τέλος του Κόσμου, «βραβεύτηκε με το Βραβείο Τανιζάκι, που καθιερώθηκε προς τιμή του Junichiro Tanizaki (1886-1965), συγγραφέα του Ημερολογίου ενός Γέρου Τρελού», «The Makioka Sisters» και πολλά άλλα έργα. Αυτός ο συγγραφέας περιέγραψε φανταστικούς κόσμους για πρώτη φορά στην ιαπωνική λογοτεχνία» [D. Rubin, 2004:176]. Και ο Μουρακάμι δεν δημιούργησε ούτε έναν, αλλά δύο ολόκληρους κόσμους, εντελώς διαφορετικούς, αλλά σιωπηρά αλληλένδετους» [Δ. Rubin, 2004:176].
Ο Haruki Murakami θεωρείται ο πιο δημοφιλής συγγραφέας της σύγχρονης Ιαπωνίας - ο νικητής του Λογοτεχνικού Βραβείου Yomiuri, που απονέμεται σε συγγραφείς όπως ο Yukio Mishima, ο Kenzaburo Oe, ο Kobo Abe.
Η βιβλιογραφία του περιέχει σαράντα βιβλία με δοκίμια, σημειώσεις, μεταφράσεις, 18 τόμους ολοκληρωμένων έργων.
Ο Χαρούκι Μουρακάμι διαβάζεται τόσο στο εξωτερικό όσο και στη Ρωσία. Όλα τα έργα του για τον σύγχρονο άνθρωπο με όλες του τις ανησυχίες είναι ό,τι περιβάλλει έναν άνθρωπο. Τίποτα δεν διαφεύγει της προσοχής του συγγραφέα, ακόμη και οι πιο ασήμαντες λεπτομέρειες και πλοκές παρουσιάζονται ζωντανά. «Πρέπει να συμφωνήσουμε ότι αυτές οι εκκλήσεις στη σύγχρονη ζωή κάνουν αυτόν τον συγγραφέα σχετικό και προσβάσιμο ακόμη και σε έναν όχι πολύ έμπειρο αναγνώστη» [Ε. Yermolin, 2002:397].
Το βασικό ερώτημα του συγγραφέα είναι: «Τι είναι άνθρωπος; Τι είναι μέσα σε αυτό το ουσιαστικό, βασικό; Από πού ξεκινά, πού και πώς τελειώνει; Και γιατί να ζεις καθόλου; (Όχι τόσο «πώς», αλλά ακριβώς «γιατί»). [ΜΙ. Ermolin, 2002:398].
«Ο Χαρούκι Μουρακάμι ονομάζεται ο πρώτος που έγινε οπαδός της αμερικανικής λαϊκής κουλτούρας, διεισδύοντας όλο και περισσότερο στη σύγχρονη Ιαπωνία» [D. Rubin, 2004:33]. Ο Μουρακάμι καταστρέφει τις συνήθεις ιαπωνικές αξίες με τη δουλειά του, όπως την επιθυμία να ζει σε αρμονία με τον έξω κόσμο, να μην ξεχωρίζει από το περιβάλλον και να έχει εμμονή με μια καριέρα. Σπάει με ευχαρίστηση τις παραδόσεις, για τις οποίες περιφρονούμε πολλούς Ιάπωνες, οπαδούς των αρχαίων θεμελίων και των «σωστών» συνηθειών. Θεωρείται επίσης ο πρώτος πραγματικά «μεταπολεμικός συγγραφέας», ο πρώτος που εκτονώνει την «ψυχρή, καταπιεστική ατμόσφαιρα», ένα καθαρά αμερικανικό αίσθημα ελαφρότητας» [Δ. Rubin, 2004:33].
Ένα από τα θέματα του πάθους του ήταν η αμερικανική μουσική, εδώ έχει απλώς εγκυκλοπαιδικές γνώσεις. Σε όλα του τα έργα, ανεξαιρέτως, σχεδόν σε κάθε σελίδα, ήρωες και ηρωίδες ακούνε ασταμάτητα δίσκους με κλασικά, τζαζ, ποπ μουσική, ροκ ή τραγουδούν γραμμές που ήταν της μόδας τη δεκαετία του '40-70. Ως αποτέλεσμα αυτού, οι αναγνώστες, «συναντώντας αποσπάσματα από τα τραγούδια των Beach Boys από αυτόν, ένιωσαν μια αίσθηση ενότητας με τον συγγραφέα: τελικά, έγραψε για τον κόσμο τους» [D. Rubin, 2004:33].
Ο ίδιος ο Μουρακάμι γράφει ότι κάθε γραμμή ενός λογοτεχνικού έργου πρέπει να υπακούει σε έναν ορισμένο ρυθμό, όπως στη μουσική, και πρέπει να περιέχει ακριβώς όσο νόημα χρειάζεται, και όχι μια σταγόνα παραπάνω.
Όλοι οι κριτικοί συμφώνησαν ότι η πρόζα του Χαρούκι είναι σαν τη μουσική. Ο καθένας το ακούει διαφορετικά. Για κάποιους είναι η χαρούμενη τζαζ, για κάποιους είναι cool αργός αυτοσχεδιασμός.
Συνάφειααυτού του έργου οφείλεται στο χαμηλό επίπεδο γνώσης του έργου του Χαρούκι Μουρακάμι. Στη λιγοστή κριτική λογοτεχνία, το έργο αυτού του συγγραφέα δεν έχει ακόμη εκτιμηθεί στην πραγματική του αξία. Αυτή τη στιγμή, γνωρίζουμε δύο μονογραφίες σχετικά με τη μελέτη του έργου του Χαρούκι Μουρακάμι: Τζέιν Ρούμπιν «Ο Χαρούκι Μουρακάμι και η μουσική των λέξεων». Yevgeny Yermolin «Άνθρωπος-Πρόβατο Κύριε Θεέ. Ο Haruki Murakami και οι Ρώσοι αναγνώστες του // Continent 2002 No. 3.
Σημασίααυτής της εργασίας έγκειται στο γεγονός ότι η μελέτη είναι πειραματική, πολεμική και αποτελεί την πρώτη προσπάθεια αντιμετώπισης της μορφής του Μουρακάμι σε εκπαιδευτικό πλαίσιο.
Σκοπός έρευνας:εξετάστε το έργο του δημοφιλούς Ιάπωνα συγγραφέα Χαρούκι και εντοπίστε τις αναφορές του στη ρωσική λογοτεχνία. Εξετάστε την ποιητική και τα κύρια κίνητρα του μυθιστορήματος "Χώρα των θαυμάτων χωρίς φρένα και το τέλος του κόσμου". Εξετάστε τα χαρακτηριστικά της χωρικής οργάνωσης του κειμένου, τους νόμους της κατασκευής του χώρου.
Καθήκοντα:

να αποκαλύψει την έννοια της «ποιητικής» στη σύγχρονη λογοτεχνική κριτική και σε σχέση με την εποχή του συγγραφέα.
εντοπίζουν και μελετούν στο σύστημα τα κύρια καλλιτεχνικά μέσα που διαμορφώνουν το ύφος του μυθιστορήματος.
εξετάστε τους συμβολισμούς και τα κύρια μοτίβα που χρησιμοποιεί ο συγγραφέας.
αναλύουν την οργάνωση του χώρου στο μυθιστόρημα.
πώς αποκαλύπτεται η ιδέα του συγγραφέα μέσα από το χωρικό πλαίσιο της οργάνωσης του κειμένου.

αντικείμενοΗ παρούσα μελέτη είναι η «ποιητική» του μυθιστορήματος του Χ. Μουρακάμι «Η χώρα των θαυμάτων χωρίς φρένα και το τέλος του κόσμου».
Μεθοδολογική βάση εργασίαςβασίζεται σε συνδυασμό ιστορικών-λογοτεχνικών, τυπολογικών και δομικών-σημειωτικών προσεγγίσεων.
Καινοτομίααυτού του έργου έγκειται στο γεγονός ότι το έργο του Χαρούκι Μουρακάμι εξετάζεται σε μια συγκεκριμένη προοπτική χρησιμοποιώντας σύγχρονα επιτεύγματα ανθρωπιστικής σκέψης με χαμηλό βαθμό μελέτης του έργου του παραπάνω συγγραφέα.

Κεφάλαιο 1.
Αποκάλυψη της έννοιας της «Ποιητικής» στη σύγχρονη λογοτεχνική οπτική.
1.1 Ο όρος «ποιητική»: στάδια διαμόρφωσης.
Επί του παρόντος, υπάρχουν πολλά έργα και μελέτες για τη μελέτη της έννοιας της «ποιητικής». Ο Αριστοτέλης θεωρείται ο θεμελιωτής της ποιητικής, αν και είχε προκατόχους. Η λογοτεχνική εγκυκλοπαίδεια όρων και εννοιών δίνει τον ακόλουθο ορισμό: "ποιητική" (ελληνική - δημιουργική τέχνη) - η επιστήμη του συστήματος των μέσων έκφρασης σε λογοτεχνικά έργα, ένας από τους παλαιότερους κλάδους της λογοτεχνικής κριτικής ["Λογοτεχνική εγκυκλοπαίδεια όρων και έννοιες», 2001: 785]. Αυτός ο ορισμός δεν αποκαλύπτει πλήρως το νόημα αυτής της έννοιας, αλλά αγγίζει μόνο ορισμένες από τις πτυχές της.
Η «ποιητική», αφενός, ως επιστήμη της λογοτεχνικής κριτικής, είναι κοντά «στην υφολογία και την ποίηση, και αφετέρου «στην αισθητική και τη θεωρία της λογοτεχνίας», που αποτελούν τις αρχές και τη μεθοδολογική της βάση. [Μεγάλη Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια, 1975:464-465].
Η «Ποιητική» έχει διανύσει πολύ δρόμο αλλαγής, αλλάζοντας τη φύση της μελέτης του αντικειμένου της και τη φύση των καθηκόντων της. Αλληλεπιδρά συνεχώς με την ιστορία της λογοτεχνίας και της λογοτεχνικής κριτικής. Με βάση τα δεδομένα αυτών των θεμάτων, τους δίνει με τη σειρά του θεωρητικά κριτήρια και κατευθυντήριες γραμμές για την ταξινόμηση και ερμηνεία του υλικού που μελετάται, καθώς και για την εξαγωγή των δεσμών του με την παράδοση, τις καλλιτεχνικές του αξίες.
Η ποιητική εξετάζεται σε 2 όψεις: γενική και ειδική. «Η γενική «ποιητική» περιλαμβάνει τη θεωρητική (το δόγμα της λογοτεχνίας ως συστήματος, τα στοιχεία της και τη διασύνδεσή τους) και την ιστορική (το δόγμα της κίνησης και της αλλαγής των λογοτεχνικών μορφών). Αυτή η διαίρεση είναι υπό όρους, αλλά από επιστημονική άποψη δικαιολογείται και εξαρτάται από το ίδιο το θέμα. «Η γενική «ποιητική» χωρίζεται σε τρεις τομείς, μελετώντας την ηχητική, λεκτική και εικονιστική δομή του κειμένου, αντίστοιχα. στόχος της γενικής ποιητικής είναι να συντάξει ένα πλήρες, συστηματοποιημένο ρεπερτόριο συσκευών» που να καλύπτουν και τους τρεις αυτούς τομείς. [«Λογοτεχνική εγκυκλοπαίδεια όρων και εννοιών», 2001:786]. Έτσι, μελετά τη φωνητική, το ρυθμό, τη μετρική και τη στροφολογία με βάση το ηχητικό σύστημα ενός έργου (αυτός ο τομέας συχνά ονομάζεται στιχουργία). στο λεκτικό - χαρακτηριστικά του λεξιλογίου, της μορφολογίας και της σύνταξης του έργου (αυτή η περιοχή ονομάζεται στυλιστική). μεταφορικά - εικόνες (χαρακτήρες και αντικείμενα), κίνητρα (δράσεις και πράξεις), πλοκές (το παραδοσιακό όνομα αυτής της περιοχής είναι "θέματα" ή "θέματα" (B.V. Tomashevsky)).
«Η ιδιωτική «ποιητική» μελετά ένα λογοτεχνικό έργο σε όλες τις πτυχές που αναφέρονται παραπάνω, αλλά το κύριο πρόβλημα της ιδιωτικής «ποιητικής» είναι η σύνθεση, δηλ. αμοιβαία συσχέτιση όλων των αισθητικά σημαντικών στοιχείων του έργου (φωνικό, μετρικό, υφολογικό, εικονιστική πλοκή και γενική σύνθεση που τα ενώνει) στη λειτουργική τους αμοιβαιότητα με το καλλιτεχνικό σύνολο. [«Λογοτεχνική εγκυκλοπαίδεια όρων και εννοιών», 2001:786].
Ένα είδος γενικής - ιστορικής ποιητικής είναι ο αρχαιότερος τομέας λογοτεχνικής κριτικής. Καθώς συσσωρεύτηκε η εμπειρία, η λογοτεχνία κάθε εποχής «δημιούργησε το δικό της σύνολο παραδοσιακών «κανόνων» για αυτήν, ποίηση, έναν «κατάλογο» αγαπημένων εικόνων, μεταφορών, ειδών, ποιητικών μορφών, τρόπων ανάπτυξης ενός θέματος κ.λπ. χρησιμοποιήθηκε από τους ιδρυτές και τους επόμενους κυρίους του. ["Έκδοση Μεγάλης Σοβιετικής Εγκυκλοπαίδειας, 1975:465].
Θεμελιωτής της ιστορικής «ποιητικής» είναι ο Α.Ν. Βεσελόφσκι. «Η αφετηρία στο έργο αυτού του επιστήμονα είναι η επιθυμία να συλλέξει υλικό για τη μεθοδολογία της ιστορίας της λογοτεχνίας, για την επαγωγική ποιητική, που θα εξαφάνιζε τις θεωρητικές κατασκευές της, για να ξεκαθαρίσει την ουσία της ποίησης - από την ιστορία της». [A.N. Veselovsky, 1989:15].
Ο A.N. Veselovsky είχε πολλούς διαδόχους, μεταξύ των οποίων, πρώτα απ 'όλα, ο Yu.N. Tynyanov, M.M. Bakhtin, V.Ya. Propp.
Η ιστορική ποιητική, με τη βοήθεια της συγκριτικής ιστορικής μεθόδου, αποκαλύπτει κοινά χαρακτηριστικάδιαφορετικούς πολιτισμούς και τους ανάγει σε μια κοινή πηγή. «Το υλικό της ιστορικής ποιητικής καθιστά μερικές φορές δυνατή την ανασυγκρότηση της πορείας ανάπτυξης μεμονωμένων εικόνων, τεχνοτροπικών μορφών και ποιητικών μέτρων μέχρι τους αρχαίους χρόνους». [«Λογοτεχνική εγκυκλοπαίδεια όρων και εννοιών», 2001:787].
Στη σύγχρονη ερευνητική βιβλιογραφία, αυτός ο όρος χρησιμοποιείται με τρεις έννοιες:

Η ποιητική με τη στενή έννοια της λέξης μελετά τη «λογοτεχνικότητα», «τη μετατροπή του λόγου σε ποιητικό έργο και το σύστημα τεχνικών με τις οποίες επιτυγχάνεται αυτή η μεταμόρφωση». [R. Jacobson, Works on Poetics. 1987:81].
Με την ευρεία έννοια, «περιλαμβάνει τη μελέτη όχι μόνο του λόγου, αλλά και άλλων δομικών στιγμών ενός λογοτεχνικού κειμένου». [YU. Μαν «Ποιητική του Γκόγκολ». 1988:3].
Η επόμενη άποψη είναι ότι η ποιητική θεωρείται ως ένα τμήμα της γενικής αισθητικής, επομένως. «Η ποιητική δεν ισχύει μόνο για τη σφαίρα της λογοτεχνίας, αλλά για όλη την τέχνη γενικότερα». [Yu.B. Borev, 1988:261].

Ένας άλλος ερευνητής μετά τον Αριστοτέλη που επίσης στράφηκε στον όρο «ποιητική» ήταν ο Οράτιος. Όμως το έργο του «Περί ποιητικής τέχνης, ή επιστολή προς τον Πισό» απέχει πολύ από τη γενική έννοια του Αριστοτέλη. Δεν τεκμηριώνει τα αιτήματά του με φιλοσοφικές προϋποθέσεις, αλλά παρουσιάζει με καλαίσθητη ποιητική μορφή συνταγές, η τήρηση των οποίων είναι απαραίτητη προϋπόθεσηαισθητικός γραμματισμός ενός ποιητικού έργου, που σκοπό έχει να «ευφραίνει, να αγγίζει και να διδάσκει», αναμειγνύοντας το «ευχάριστο με ωφέλιμο». [Οράτιος «Περί της ποιητικής τέχνης ή επιστολή προς τον Πίσω» 1883]. Αν και τίποτα περισσότερο από έναν αισθητικό κανόνα του Ορατιανού ρυθμού, η Επιστολή προς τους Πισούς δεν πέρασε απαρατήρητη στους επόμενους αιώνες. Από τον χαρακτήρα του καθόρισε έναν ιδιαίτερο τύπο έργων αυτού του είδους.
Μεταξύ των σύγχρονων ερευνητών που ασχολούνται με τον όρο «ποιητική» είναι απαραίτητο να ξεχωρίσουμε τον B.V. Τομασέφσκι. Στο έργο του, θεωρεί ένα έργο τέχνης από τη σκοπιά δύο προσεγγίσεων: της «ιστορικής» και της «θεωρητικής».
Η ιστορική προσέγγιση περιλαμβάνει την εξέταση κάθε έργου σύμφωνα με την κατάσταση της εποχής, τον λόγο εμφάνισής του, τη σχέση του με άλλα έργα, τον τρόπο με τον οποίο επηρέασε περαιτέρω έργα.
Η θεωρητική προσέγγιση προβλέπει ότι τα έργα μας ενδιαφέρουν «ως αποτέλεσμα της εφαρμογής των γενικών νόμων της δημιουργίας ενός έργου τέχνης» [B.V. Tomashevsky, 2006: 39]. Οι θεωρητικοί ενδιαφέρονται για τρόπουςμε τα οποία ο συγγραφέας επιτυγχάνει τα αποτελέσματά του, καθώς και την επίδραση που παράγει στην πράξη η εφαρμογή αυτών των μεθόδων» [B.V. Tomashevsky, 2006: 39]. Αυτές οι μέθοδοι ονομάζονται λογοτεχνικές συσκευές. Από αυτό προκύπτει ότι «η ποιητική είναι μια επιστήμη που μελετά τα λογοτεχνικά εργαλεία και τον αντίκτυπό τους στον αναγνώστη. [B.V. Tomashevsky, 2006: 39]. Επίσης, η ποιητική είναι απαραίτητη βοηθητική επιστήμη στη μελέτη της ιστορίας της λογοτεχνίας. Επομένως, προκύπτει ότι οι ιστορικές και θεωρητικές προσεγγίσεις θα πρέπει να λαμβάνονται υπόψη μόνο στο σύστημα. «Για να μελετήσουμε ένα έργο θεωρητικά, είναι απαραίτητο να κατανοήσουμε τι ήταν για τον συγγραφέα και για τους σύγχρονους αναγνώστες». [B.V. Tomashevsky, 2006: 39].
Ένας άλλος ερευνητής της ποιητικής Ο.Μ. Ο Freudenberg λέει ότι «η ποιητική είναι η επιστήμη των νόμων της λογοτεχνικής διαδικασίας». [Ο.Μ. Freidenberg, 1997:9]. Ο.Μ. Ο Φράιντενμπεργκ θεωρεί ότι το σύγχρονο καθήκον της ποιητικής είναι «να την καταστήσει ζωντανή για τη λογοτεχνική κριτική», να την προσαρτήσει. [Ο.Μ. Freidenberg, 1997:12]. Για αυτήν, το κύριο πράγμα είναι να δείξει ότι η ποιητική είναι ένα σύνολο φαινομένων κοινωνικής συνείδησης, που ποικίλλει ανάλογα με το στάδιο ανάπτυξης των κοινωνικών σχέσεων και τη διαθεσιμότητα του υλικού.
Από όλα όσα ειπώθηκαν, μπορούμε να πούμε ότι η ποιητική καθορίζει τη φύση της προβολής του χρόνου και της δράσης σε ένα έργο τέχνης.

1.2 Η έννοια του χρονοτόπου στη λογοτεχνική κριτική.
Χρονότοπος είναι μια πολιτισμικά επεξεργασμένη σταθερή θέση από την οποία ή μέσω της οποίας ένα άτομο κυριαρχεί στον χώρο ενός τοπογραφικά ογκώδους κόσμου, σύμφωνα με τον M. M. Bakhtin, τον καλλιτεχνικό χώρο ενός έργου. Η διαδικασία αφομοίωσης του χρόνου και του χώρου στη λογοτεχνία και του προσώπου που αποκαλύπτεται μέσα από αυτά προχώρησε για πολύ καιρό. Υπήρξε μια αφομοίωση ορισμένων πτυχών του χρόνου, αποκαλύφθηκαν τα χαρακτηριστικά του και αναπτύχθηκαν επίσης ειδικές μορφές αντανάκλασης της περιβάλλουσας πραγματικότητας. Η έννοια του χρονοτόπου που εισήγαγε ο M. M. Bakhtin ενώνει τον χώρο και τον χρόνο, γεγονός που δίνει μια απροσδόκητη στροφή στο θέμα του καλλιτεχνικού χώρου και ανοίγει ένα ευρύ πεδίο για περαιτέρω έρευνα.
Ο M. Bakhtin αποκαλεί το χρονοτόπο «την ουσιαστική διασύνδεση χρονικών και χωρικών σχέσεων, που κατακτάται καλλιτεχνικά στη λογοτεχνία από το χρονοτόπι (που σημαίνει κυριολεκτικά «χρόνος-χώρος»)» [Bakhtin, 2000:234]. Ο όρος χρησιμοποιείται επίσης ενεργά σε άλλα έργα του Μπαχτίν «Προβλήματα της δημιουργικότητας του Ντοστογιέφσκι» και «Η δημιουργικότητα του Φρανσουά Ραμπελαί και λαϊκό πολιτισμόμεσαιωνική και αναγεννησιακή. Αυτός ο όρος ελήφθη από τη θεωρία της σχετικότητας (Αϊνστάιν). Για εμάς, η ιδιαίτερη σημασία που έχει στη θεωρία της σχετικότητας δεν είναι σημαντική, μεταφέρθηκε στη λογοτεχνική κριτική σχεδόν ως μεταφορά (σχεδόν, σημειώνει ο M. Bakhtin, αλλά όχι εντελώς): είναι σημαντικό να εκφραστεί ο κριτικός λογοτεχνίας σε αυτό το αδιαχώριστο χώρο και χρόνο ως τέταρτη διάσταση του χώρου. Και στη λογοτεχνία, αυτός ο χρονοτόπος παίρνει έναν πιο ουσιαστικό χαρακτήρα. Όπως σημειώνει ο M. Bakhtin: ο χρόνος γίνεται σημαντικός. ο χώρος αποκαλύπτεται στην κίνηση του χρόνου, στην πλοκή. Ως εκ τούτου, ο χρόνος πραγματοποιείται στο χώρο και ο χώρος ελέγχεται από τον χρόνο. Λόγω της διασύνδεσης αυτών των εννοιών, διαμορφώνεται ένας καλλιτεχνικός χρονοτόπος. «Επιπλέον, στη λογοτεχνία, η κύρια αρχή στο χρονοτόπιο είναι ο χρόνος» [Bakhtin, 2000:235].
Σε μυθιστορήματα διαφορετικών τύπων, ο πραγματικός ιστορικός χρόνος εμφανίζεται με διαφορετικούς τρόπους. Για παράδειγμα, σε ένα μεσαιωνικό ιπποτικό μυθιστόρημα χρησιμοποιείται ο λεγόμενος περιπετειώδης χρόνος, ο οποίος διασπάται σε μια σειρά από τμήματα-περιπέτειες, μέσα στα οποία οργανώνεται αφηρημένα και τεχνικά, ώστε να αποδεικνύεται σε μεγάλο βαθμό και η σύνδεσή του με το χώρο. τεχνικός. Το χρονοδιάγραμμα ενός τέτοιου μυθιστορήματος είναι ένας υπέροχος κόσμος σε μια περιπετειώδη εποχή. Κάθε πράγμα σε αυτόν τον κόσμο έχει κάποιες θαυματουργές ιδιότητες ή απλά μαγεύεται. Ο ίδιος ο χρόνος γίνεται επίσης κάπως θαυματουργός. Εμφανίζεται ένας υπέροχος υπερβολισμός του χρόνου. Μερικές φορές οι ώρες εκτείνονται και οι μέρες συρρικνώνονται σε μια στιγμή. Ο χρόνος μπορεί ακόμη και να μαγευθεί. Είναι επηρεασμένος από τα όνειρα και τόσο σημαντικός μεσαιωνική λογοτεχνίαοράματα παρόμοια με όνειρα.
Στα «Καταληκτικά σχόλια» που έγραψε το 1973 στο άρθρο του για τους χρονοτόπους, ο Μπαχτίν ξεχωρίζει στη λογοτεχνία τους χρονοτόπους ενός δρόμου, ενός κάστρου, ενός καθιστικού, μιας επαρχιακής πόλης, καθώς και τους χρονοτόπους μιας σκάλας, μιας εισόδου. ένας διάδρομος, ένας δρόμος, μια πλατεία. Είναι δύσκολο να πούμε ότι σε τέτοιους χρονοτόπους ο χρόνος προφανώς υπερισχύει του χώρου και ότι ο τελευταίος λειτουργεί μόνο ως τρόπος της ορατής ενσάρκωσης του χρόνου.
Ο Bakhtin, ωστόσο, σημειώνει ότι οι μεγάλοι και σημαντικοί χρονοτόποι μπορούν να περιλαμβάνουν απεριόριστο αριθμό μικρών χρονοτόπων. «... Κάθε κίνητρο μπορεί να έχει το δικό του χρονότοπο». Έτσι, μπορεί να ειπωθεί ότι οι μεγάλοι χρονοτόποι αποτελούνται από συστατικά στοιχεία που είναι «μικροί» χρονοτόποι. Εκτός από τους ήδη υποδεικνυόμενους πιο στοιχειώδεις χρονότοπους του δρόμου, του κάστρου, των σκαλοπατιών κ.λπ., ο Bakhtin αναφέρει, ειδικότερα, τον χρονοτόπο της φύσης, τον οικογενειακό-ειδυλλιακό χρονοτόπιο, τον χρονότοπο ενός εργασιακού ειδυλλίου κ.λπ. «Μέσα σε ένα έργο και μέσα στη δημιουργικότητα ενός συγγραφέα παρατηρούμε πολλούς χρονότοπους και σύνθετες σχέσεις μεταξύ τους, ειδικά για ένα δεδομένο έργο ή συγγραφέα, και ένα από αυτά είναι περιεκτικό ή κυρίαρχο... Τα χρονότοπα μπορούν να περιλαμβάνονται μεταξύ τους, να συνυπάρχουν, να διαπλέκονται, να αλλάζουν, συγκρίνετε, αντιπαραβάλετε ή είστε σε περισσότερες σχέσεις...
Ο χρονοτόπος του Μπαχτίν βασίζεται στη διασταύρωση δύο θεμελιωδώς διαφορετικών κατευθύνσεων των ηθικών προσπαθειών του υποκειμένου: της κατεύθυνσης προς το «άλλο» (οριζόντιος, χρόνος-χώρος, η πραγματικότητα του κόσμου) και η κατεύθυνση προς το «εγώ» (κάθετη, « μεγάλη ώρα», η σφαίρα του «δεδομένου»). Αυτό δίνει στο έργο όχι μόνο φυσικό και όχι μόνο σημασιολογικό, αλλά καλλιτεχνικό όγκο.
Ο χρονοτόπος καθορίζει τη θέση ενός ατόμου στη λογοτεχνία, αποκαλύπτει την εικόνα του. «Αυτή η εικόνα είναι χρονοτοπική».
Ο όρος χρονότοπος, μετά τα έργα του Μπαχτίν, χρησιμοποιείται ευρέως στη ρωσική και ξένη λογοτεχνική κριτική.
Όπως επισημαίνει ο V. Toropov, «ο χώρος και ο χρόνος μπορούν να νοηθούν ως ιδιότητες ενός πράγματος. Ο χώρος κάνει χώρο για ιερά αντικείμενα, αποκαλύπτοντας την ύψιστη ουσία του μέσα από αυτά, δίνοντας σε αυτή την ουσία ζωή, ύπαρξη, νόημα. Αυτό ανοίγει τη δυνατότητα σχηματισμού και οργανικής κατοίκησης του χώρου από τον κόσμο των πραγμάτων στην αμοιβαία ιδιοκτησία τους. Έτσι, τα πράγματα όχι μόνο συνιστούν τον χώρο, μέσα από τη θέσπιση των ορίων του που χωρίζουν τον χώρο από τον μη χώρο, αλλά τον οργανώνουν δομικά, δίνοντάς του σημασία και νόημα (σημασιολογική κατοίκηση του χώρου). [Toporov, 1983:234].
Ο M. Pospelov σημειώνει ότι υπάρχει στενή σχέση μεταξύ λογοτεχνίας και ζωγραφικής ακριβώς στην έκφραση χωρικών κατηγοριών: όπως οι χωρικές κατηγορίες αντικατοπτρίζονται οπτικά σε μια εικόνα, έτσι και ο συγγραφέας σχεδιάζει εικόνες του χώρου μπροστά στα μάτια μας. Ωστόσο, ταυτόχρονα, ο συγγραφέας έχει πλεονεκτήματα έναντι του ζωγράφου: μας δείχνει χώρο και χρόνο στη συνεχή τους σύνδεση. [Pospelov, 1988: 261].
Σε ένα έργο τέχνης, ο πραγματικός χώρος και ο χρόνος μετασχηματίζονται σύμφωνα με την ιδέα του καλλιτέχνη, την «εμπειρία» του χώρου και χρόνου και τη στάση του στην πραγματικότητα. Ο καλλιτεχνικός χρόνος μπορεί να είναι ασυνεχής, διακριτός, πολυδιάστατος, αναστρέψιμος στο παρελθόν, ανομοιόμορφη ροή. Και ο καλλιτεχνικός χώρος είναι συνήθως διακριτικός, πολυδιάστατος.

Κεφάλαιο 2
Διάστημα στο μυθιστόρημα του Χαρούκι Μουρακάμι Η Χώρα των Θαυμάτων και το Τέλος του Κόσμου.
Στη διαδικασία της εργασίας με το μυθιστόρημα, διακρίνονται δύο πιο σημαντικοί χώροι στο μυθιστόρημα.
1 Δράση που λαμβάνει χώρα στο Τόκιο (πραγματικός χώρος).

Ανελκυστήρας
γραφείο bbw
Υπόγειο Γραφείο Καθηγητή
Διαμέρισμα του κύριου ήρωα

2 Δράση που λαμβάνει χώρα στην Πόλη (μυθικός κόσμος):

Τοίχος που περιβάλλει την πόλη
Δάσος

Στον πρόλογο της ρωσικής έκδοσης, ο Μουρακάμι γράφει: «Συχνά αναρωτιόμαστε για την ψυχή. Σχεδόν όπως με τον Άντον Τσέχοφ στο «Θάλαμος αριθμός έξι», ο Αντρέι Εφίμιχ διασκεδάζει τον ταχυδρόμο με ερωτήσεις. Υπάρχει η ψυχή; Είναι πεπερασμένο ή άπειρο; Εξαφανίζεται με το θάνατό μας - ή επιβιώνει από το θάνατο και με κάποιο τρόπο υπάρχει περαιτέρω; Δεν έχω απαντήσεις σε αυτές τις ερωτήσεις - και ο Τσέχοφ, προφανώς, δεν είχε. Ξέρω μόνο με βεβαιότητα ότι έχουμε συνείδηση. Υπάρχει μέσα στο σώμα μας. Και έξω από αυτό το σώμα υπάρχει ένας εντελώς διαφορετικός κόσμος. Ζούμε σε συνεχή εξάρτηση τόσο από την εσωτερική συνείδηση ​​όσο και από τον εξωτερικό κόσμο. Και αυτός ο διπλός εθισμός μας αρρωσταίνει συνεχώς, μας υποφέρει, μας βυθίζει στο χάος και καταστρέφει τον πολύτιμο εαυτό μας. Αλλά συχνά σκέφτομαι: ο κόσμος γύρω δεν αντανακλάται στη συνείδησή μας με τον ίδιο τρόπο που η συνείδησή μας αντανακλάται στον κόσμο; Και η μεταφορά δύο κατόπτρων που στρέφονται ο ένας προς τον άλλο και σχηματίζουν δύο άπειρα δεν είναι εφαρμόσιμη εδώ; Η περιγραφή ενός τέτοιου οράματος (ή, αν θέλετε, της κατανόησης της παγκόσμιας τάξης) είναι το σταθερό μου κίνητρο, αλλά, ίσως, ήταν στη Χώρα των Θαυμάτων χωρίς φρένα που κατάφερα να το γράψω πιο καθαρά. [Χ. Murakami, 2003:11].
Αυτό το άπειρο της ψυχής, ένα είδος δυαδικότητας εννοιών, αντανακλάται στο Sekai no owari to hado-boirudo wandarando μέσα από μια ιδιόμορφη κατασκευή του χώρου και την αντίληψή του από τον συγγραφέα.
Αυτοί οι κόσμοι εμφανίζονται εναλλάξ στο μυθιστόρημα, επαναλαμβανόμενοι μέσα στο κεφάλαιο, και στο φινάλε κλείνουν. Γίνεται αναφορά στο έργο του Πελέβιν «Chapaev and the Void», εξ ου και προκύπτει ότι η δομή του μυθιστορήματος του Μουρακάμι είναι παρόμοια με τη σύνθεση αυτού του έργου.
Στο μυθιστόρημα του Pelevin, με τον ίδιο τρόπο, υπάρχουν δύο κόσμοι, που εναλλάσσονται σε κεφάλαια. Στο μυθιστόρημα του Pelevin, με παρόμοιο τρόπο, ένας από τους κόσμους είναι σύγχρονος, γεμάτος με πολλές πραγματικότητες βγαλμένες από τη σημερινή ζωή της Μόσχας, ενώ ο άλλος είναι μάλλον φανταστικός και τοποθετημένος σε μια διαφορετική εποχή, απομακρυσμένη από το σήμερα.
2.1 Ο χώρος του πραγματικού κόσμου.
Ο πρώτος τόπος δράσης που συναντάμε είναι το κτίριο του Συστήματος - μια τεράστια εταιρεία αποθήκευσης και κρυπτογράφησης πληροφοριών. Και ο πρώτος χώρος που μπαίνει ο ήρωας είναι ένα ασανσέρ. Σε αυτό το παράξενο μέρος, ο ήρωας παύει να καταλαβαίνει αν το αυτοκίνητο κινείται ή στέκεται ακίνητο: «Το θάλαμο του ανελκυστήρα ανέβαινε αργά οδυνηρά. Πιο συγκεκριμένα, μου φάνηκε ότι ήταν επάνω: δεν υπήρχε τρόπος να είμαι σίγουρος για αυτό. Με τέτοια ταχύτητα σαλιγκαριού, κάθε κίνηση εξαφανίζεται. Ίσως το ασανσέρ κατέβαινε. Ίσως και όρθιος. Και μόνο τώρα μου ήταν πιο βολικό να σκεφτώ ότι σηκωνόταν. Θλιβερή υπόθεση. Καμία απόδειξη. Μπορεί να έχω ήδη ταξιδέψει δώδεκα ορόφους πάνω και άλλους τρεις κάτω. Ή ίσως κατάφερε να γυρίσει τη Γη. Αγνωστος." Ίσως ο συγγραφέας ήθελε να πει ότι το ανθρώπινο μυαλό δεν είναι πάντα σε θέση να αξιολογήσει σωστά τη θέση του στο διάστημα. Ο χώρος είναι μια ποσότητα που η συνείδηση ​​μπορεί να καθορίσει μόνο σε σχέση με τη θέση του κόσμου γύρω του. Εάν ένα άτομο δεν βλέπει τον κόσμο, αποκοπεί από αυτόν, τότε η αίσθηση του χώρου χάνεται. Το κτίριο του Συστήματος φαίνεται να θέλει να δείξει σε έναν άνθρωπο όλη την ασημαντότητά του.
Περαιτέρω, ο ήρωας ακολουθεί τη χοντρή γυναίκα μέσα από τους έρημους διαδρόμους, που επίσης φαίνονται πολύ περίεργοι. «Παράξενο, εκπληκτικά απρόσωπο εσωτερικό. Όπως και στο ασανσέρ: όλα είναι κατασκευασμένα από συμπαγές υλικό, αλλά δεν υπάρχει απολύτως τίποτα να τραβήξει το μάτι. Γυαλισμένο μαρμάρινο δάπεδο, λευκοί τοίχοι με κρεμώδεις κίτρινες κηλίδες ακριβώς σαν τηγανίτες πρωινού. Και στις δύο πλευρές υπάρχουν ογκώδεις ξύλινες πόρτες, η καθεμία με μια μεταλλική πλάκα με έναν αριθμό. Ταυτόχρονα, οι αριθμοί εναλλάσσονται σε κάποια παραληρηματική διαταραχή. Ο αριθμός "936" ακολουθείται από "1213", μετά "26". Είτε σας αρέσει είτε όχι, τέτοια αρίθμηση δεν θα βρείτε πουθενά. Κάτι δεν πάει καλά εδώ».
κλπ................. 1

Η ανάλυση της εικόνας του σπιτιού, η πηγή της οποίας είναι οι αρχετυπικές ανθρώπινες εμπειρίες που σχετίζονται με την αναζήτηση της δικής του θέσης στον κόσμο, ενός τόπου ευημερίας και που έχει λάβει πλούσιες καλλιτεχνικές ενσαρκώσεις, κυρίως στη ρωσική λογοτεχνία, διεξάγεται. Η αρχετυπική εικόνα του σπιτιού θεωρείται ως διανοητικό γεγονός, η καλλιτεχνική εικόνα του σπιτιού αναλύεται ως ένα πνευματικό φαινόμενο που συνδέεται με την αναζήτηση μιας εκφραστικής γλώσσας. Η εικόνα του σπιτιού θεωρείται ως πνευματική αξία που δημιουργείται από τη φαντασία και ενσαρκώνει καλλιτεχνικούς στοχασμούς για το σπίτι ως σταθερά της ανθρώπινης ύπαρξης στις εθνικές του ιδιαιτερότητες. Αναλύοντας τον καλλιτεχνικό χώρο στο σπίτι, ο συγγραφέας του άρθρου ακολουθεί τις επιστημονικές παραδόσεις της έρευνας για τη σημειωτική του χώρου, που αναπτύχθηκε από τον Yu.M. Lotman, ειδικότερα, η αντίθεση σημειακών (οικιών) και γραμμικών (δρόμων) κατασκευών.

Εθνική ταυτότητα.

πνευματική αξία

πνευματική έκφραση και καλλιτεχνική έκφραση

η εικόνα του σπιτιού είναι αρχετυπική και καλλιτεχνική

τοποφιλία

εικόνα σπιτιού

φαντασία

1. Bashlyar G. Αγαπημένα. Ποιητική του χώρου / μτφρ. από την φρ. - M. : ROSSPEN, 2004. - 376 σελ.

2. Bulgakov M.A. Ο Δάσκαλος και η Μαργαρίτα. - Μ.: Μυθοπλασία, 1988. - 384 σελ.

3. Gogol N.V. Mirgorod // Gogol N.V. Op. : σε 7 τόμους - M .: Fiction, 1966. - T. 2. - 378 p.

4. Krzhizhanovsky S.D. Ποιητική των τίτλων // Krzhizhanovsky S.D. Op. : σε 5 τόμους - Πετρούπολη. : Symposium, 2006. - V. 4. - 848 p.

5. Lotman Yu.M. Στο σχολείο της ποιητικής λέξης: Πούσκιν, Λερμόντοφ, Γκόγκολ. - Μ. : Εκπαίδευση, 1988. - 352 σελ.

6. Nabokov V.V. Διαλέξεις για τη ρωσική λογοτεχνία. - M. : Nezavisimaya gazeta, 2001. - 440 p.

7. Freud Z. Leonardo da Vinci // Z. Freud. Εγώ και Αυτό: έργα / μετάφρ. με αυτόν. - Μ.: Eksmo; Kharkov: Folio, 2007. - 864 p.

8. Spengler O. Decline of Europe / per. με αυτόν. - M. : Thought, 1998. - T. 2. - 607 p.

9. Spengler O. Decline of Europe // Αυτοσυνείδηση ​​του ευρωπαϊκού πολιτισμού του εικοστού αιώνα: στοχαστές και συγγραφείς της Δύσης για τη θέση του πολιτισμού στο σύγχρονη κοινωνία. - Μ.: Politizdat, 1991. - 366 σελ.

Η στάση στη φαντασία, ως μια από τις πιο παραγωγικές ικανότητες του ψυχισμού μας, που είναι συγκρίσιμη σε σημασία με τη σκέψη και την εμπειρία, συνδέεται παραδοσιακά με την ανθρώπινη καλλιτεχνική δημιουργικότητα. Ένα άτομο δεν περιορίζεται ποτέ στην αντίληψη του εξωτερικού κόσμου, αλλά χτίζει τη δική του εσωτερική μορφή - μια εικόνα. Στην ψυχολογία, η έννοια της «εικόνας» ερμηνεύεται διφορούμενα: μπορεί να «φανεί», να αποθηκευτεί στη μνήμη, να αναπαραχθεί, να φανταστεί, δηλ. αποκαλύπτει διαφορετικά ψυχικά βάθη και, κατά συνέπεια, είναι διαφορετικό. Όμως η εικόνα είναι πάντα ο δικός μας εσωτερικός χώρος, που δημιουργείται από το παιχνίδι της φαντασίας, δηλ. είναι πάντα λίγο πολύ ποιητικό. Το να ποιητικοποιήσεις την αντικειμενική πραγματικότητα σημαίνει να της προικίσεις περισσότερο χώρο από ό,τι είναι αντικειμενικά εγγενές σε αυτήν. Ένα άτομο αποδεικνύεται πάντα ότι συνδέεται με κάποιο μέρος, το οποίο γίνεται αντικείμενο μυθοποίησης και καλλιτεχνικής ενσάρκωσης, αλλά το σπίτι αυτής της σειράς είναι εντελώς ξεχωριστό. Ο G. Bashlyar, εξερευνώντας την ποιητική του χώρου, έγραψε ότι υπάρχουν εικόνες που συγκεντρώνουν όλη την πληρότητα ζωτικότητακαι είναι φαινόμενα της ψυχής ως άμεσο προϊόν της: «Εννοούμε τη μελέτη του φαινομένου της ποιητικής εικόνας, που αποτυπώνεται στην πραγματικότητά της, όταν αναδύεται στη συνείδηση ​​ως άμεσο προϊόν της καρδιάς, της ψυχής, ολόκληρου του ανθρώπου. ” . Το φαινόμενο αυτής της εικόνας είναι ότι, όντας το μοναδικό, μερικές φορές πολύ περίεργο, είναι ένα πραγματικό ψυχικό γεγονός, μερικές φορές αποκαλύπτοντας βαθιά, αρχετυπικά επίπεδα της ψυχής: τέτοια είναι η εικόνα του σπιτιού. Και υπάρχουν εικόνες που χαρακτηρίζονται από σκόπιμη ένταση, συνδέονται με την αναζήτηση μορφών που είναι σχεδιασμένες να είναι το αντίστοιχο του εσωτερικού περιεχομένου. Τέτοιες είναι οι καλλιτεχνικές εικόνες, είναι φαινόμενα του πνεύματος, η επίγνωση του ασυνείδητου περιεχομένου της ψυχής, καθώς συνδέονται με την αναζήτηση μιας συγκεκριμένης γλώσσας ενσάρκωσης. Αυτό το «εγγενές σπίτι» αποκαλύπτει το τοπίο της εσωτερικής ζωής ενός ανθρώπου. Η εικόνα του σπιτιού εμφανίζεται ως εργαλείο για την ανάλυση της ανθρώπινης ψυχής. «Θεωρούμενη σε διάφορα θεωρητικά επίπεδα, η εικόνα του σπιτιού φαίνεται να αντιπροσωπεύει την τοπογραφία της βαθύτερης ουσίας μας», γράφει ο G. Bashlyar, προτείνοντας αυτή η μέθοδος να ονομαστεί τοποανάλυση με τοποφιλική εκτύπωση. Δηλαδή, η εικόνα ως άμεσο προϊόν της ψυχής μπορεί να αποκαλύψει τις απαρχές της δημιουργικότητας ως φαινόμενο του πνεύματος και η στροφή στην εικόνα του σπιτιού, η οποία συγκεντρώνει την πληρότητα των πνευματικών και πνευματικών δυνάμεων ενός ατόμου, φαίνεται να να είναι πολύ γόνιμη. Οι εικόνες του σπιτιού ως φαινόμενα ψυχής και πνεύματος ενώνονται από το γεγονός ότι, χάρη στη φαντασία, δημιουργούν τους εσωτερικούς χώρους ενός ατόμου: η ποιητική του σπιτιού συνδέεται με το πρόβλημα της εσωτερικής ύπαρξης ενός ατόμου. .

Ο σκοπός αυτού του άρθρου είναι να αποκαλύψει στο υλικό της ρωσικής λογοτεχνίας τη φαινομενικότητα της ποιητικής εικόνας του σπιτιού ως μία από τις θεμελιώδεις αξίες που δημιουργεί η ανθρώπινη φαντασία. Στο πλαίσιο αυτού του άρθρου, ο συγγραφέας θα περιοριστεί σε ορισμένες αναφορές στις εικόνες του σπιτιού στα έργα του Ν. Γκόγκολ και του Μ. Μπουλγκάκοφ, ο οποίος είναι ο διάδοχος των παραδόσεων του Γκόγκολ όχι μόνο με την πεποίθηση ότι το σπίτι είναι το πυρήνα της ύπαρξης, αλλά και στην κατασκευή καλλιτεχνικών μοντέλων του χώρου. Μιλάμε για την εικόνα του σπιτιού ως άμεσο προϊόν της ψυχής, ως ένα είδος «λάμψης ύπαρξης» στη φαντασία, που έλαβε καλλιτεχνική ενσάρκωση. Πρέπει να σημειωθεί ότι το σπίτι μπορεί να εκφραστεί με διάφορες έννοιες, σε αυτό το άρθρο μιλάμε για το σπίτι ως μια από τις πιο σταθερές σταθερές συνείδησης και ύπαρξης.

Το σπίτι ως θετική αξία δεν εγείρει αμφιβολίες - είναι μια ψυχολογική και κοινωνική πρωταρχική πραγματικότητα. Το σπίτι, στην πραγματικότητα, είναι η «καμάρα» - αρχέγονος, η αρχέγονη κατοικία, ο πρώτος κόσμος του ανθρώπου, σχεδιασμένος να αντιστέκεται στον έξω κόσμο και να προστατεύει από τις εχθρικές δυνάμεις του. Η αρχική φαινομενικότητα του σπιτιού είναι ότι «είναι στο εσωτερικό»: ένα άτομο ριζώνει στη μοναδική του «γωνιά του κόσμου». Αυτή η εσωτερική ανθρώπινη ανάγκη δεν εξαντλείται στην κοινωνική πρωταρχική πραγματικότητα. Ένα άτομο κατοικεί στο χώρο του σπιτιού σε σκέψεις, φαντασιώσεις, όνειρα. Ήδη στη μυθολογία, το σπίτι είναι σύμβολο τάξης, προστατεύοντας από εξωτερικούς κινδύνους και, ως εκ τούτου, φέρνοντας ευημερία.

Το σπίτι είναι μια από τις πιο ισχυρές δυνάμεις που ενσωματώνουν συναισθήματα, σκέψεις, αναμνήσεις, όνειρα, φιλοδοξίες ενός ατόμου και η συνδετική αρχή αυτής της ολοκλήρωσης είναι η φαντασία. Για εμάς αυτός ο χώρος είναι εξαιρετικά ελκυστικός, τον βιώνουμε με όλη τη μερικότητα που μπορεί η φαντασία μας. Οι αναμνήσεις από τον έξω κόσμο δεν έχουν ποτέ τον ίδιο συναισθηματικό τόνο με τις αναμνήσεις του σπιτιού: μας ενθουσιάζουν περισσότερο από όσο νομίζουμε. Η εικόνα του σπιτιού είναι ένα από τα κύρια «φαινόμενα του ψυχισμού». Έχει μια εξαιρετική ψυχολογική ικανότητα: όταν σχηματίζεται η εικόνα του σπιτιού, η μνήμη και η φαντασία είναι αχώριστες.

Το σπίτι είναι ένα μέρος όπου συνδέονται διαφορετικά στρώματα της ζωής μας, διαφορετικοί τρόποι αντίληψης και γνώσης του εαυτού μας και του κόσμου. Osv. Ο Spengler όρισε το σπίτι ως την πιο αγνή έκφραση μιας φυλής (ανθρώπων) που μπορεί να είναι. αυτή η έκφραση ξεχωρίζει τις ανθρώπινες φυλές της «καθωσπρέπει της παγκόσμιας ιστορίας, δηλ. ροές ύπαρξης πολύ πιο ψυχικής σημασίας. Δηλώνοντας ότι «η ψυχή των ανθρώπων και η ψυχή του σπιτιού τους είναι ένα και το αυτό», ότι όλα τα έθιμα και οι μορφές ύπαρξης, ολόκληρη η ρουτίνα της ζωής - όλα βρίσκουν την εικόνα και την ομοίωσή τους στο σπίτι, ο Spengler σημειώνει: «Η ιστορία της τέχνης δεν μπόρεσε ποτέ να κυριαρχήσει σε αυτόν τον τομέα», γιατί «υπάρχει ένα σαφές και ευδιάκριτο όριο μεταξύ των δύο κόσμων: τον κόσμο της αυτοέκφρασης ψυχέςκαι τον κόσμο της εκφραστικής γλώσσας". . Spengler σημαίνει ότι το σπίτι μεγαλώνει από εσωτερική ανάγκη και δεν είναι αποτέλεσμα της δημιουργικότητας του αρχιτέκτονα. Η καλλιτεχνική εικόνα του σπιτιού είναι «παρόμοια» με την αρχιτεκτονική. Κι αν άμεση εικόνατο σπίτι είναι ένα νοητικό γεγονός, τότε η εικόνα του σπιτιού ως φαινόμενο του πνεύματος είναι ένα καλλιτεχνικό γεγονός.

Η φαντασία «παίζει» και δημιουργεί μια «νέα πραγματικότητα». Αυτό το παιχνίδι της φαντασίας είναι διπλό: αφενός το σπίτι ζει μέσα μας, η ψυχή μας αποθηκεύει αναμνήσεις, αφετέρου ζούμε στο σπίτι - τα όνειρα, οι φαντασιώσεις, τα όνειρά μας «χτίζουν τους τοίχους του σπιτιού μας» στο σπίτι μας. ψυχή. Αυτό το "εσωτερικό σπίτι" είναι ο τόπος όπου ζούμε στη φαντασία, ζούμε στα όνειρα, ο τόπος όπου ονειρευόμαστε να ζήσουμε: το παρελθόν μας βρίσκεται σε κάποιον άλλο κόσμο, άλλωστε ήδη αμφιβάλλουμε αν ζήσαμε πραγματικά εκεί που ζούσαμε. δηλ. ο χώρος και ο χρόνος είναι κορεσμένοι με μη πραγματικότητα. Η αναδυόμενη ποιητική εικόνα δεν είναι ηχώ του παρελθόντος, αλλά μάλλον το αντίθετο: το παρόν δίνει ήχο στο παρελθόν. Δηλαδή η ποιητική εικόνα έχει τη δική της δυναμική και το δικό της είναι. Η φαντασία και όχι μόνο η σκέψη και η εμπειρία ενισχύουν την προστατευτική αξία της πραγματικότητας, που καλείται να είναι το μικρόβιο της ευδαιμονίας και της ευημερίας. Σε αυτή την περίπτωση, είναι απαραίτητο να μιλήσουμε όχι μόνο για την αξία της φαντασίας, αλλά και για την εγγενή της αξία, αφού απολαμβάνει άμεσα τη δική της ύπαρξη. Η εικόνα του σπιτιού είναι η τελευταία αξία που μένει όταν δεν υπάρχει το ίδιο το σπίτι.

Η εικόνα του σπιτιού ως η ενσάρκωση του ονείρου του ευτυχισμένου χρόνου και του ευτυχισμένου χώρου συνδέεται συχνότερα με την παιδική ηλικία. Η παιδική ηλικία είναι πάντα μεγαλύτερη από την πραγματικότητα, παραμένει ζωντανή και ποιητικά παραγωγική με όρους φαντασίας, όχι γεγονότων. Ο Ζ. Φρόιντ έγραψε ότι «οι σκοτεινές παιδικές μνήμες και οι φαντασιώσεις που χτίζονται πάνω τους περιέχουν πάντα το πιο ουσιαστικό πράγμα στην πνευματική ανάπτυξη ενός ανθρώπου». Η εικόνα του σπιτιού είναι ένας χαρούμενος χώρος, η δραστηριότητα της φαντασίας σχεδόν δεν περιορίζεται από την αντικειμενική πραγματικότητα του σπιτιού και απαλύνει τον εξωανθρώπινο χρόνο, όπως συμβαίνει συχνά στην πραγματικότητα. Αυτός ο χώρος μετατρέπεται σε πνευματικό μας καταφύγιο, ένα είδος πνευματικού μουσείου, όπου αποθηκεύουμε εικόνες που ανήκουν εξ ολοκλήρου σε εμάς: εικόνες μιας αγαπημένης και οικείας ζωής. Επομένως, αυτός ο χώρος είναι πολύτιμος ως τόπος της μοναξιάς μας και της μοναξιάς μας. Τι ενσωματώνουν αυτές οι εικόνες; Τι είναι για εμάς και τι σημαίνουν; Είναι πυλώνας ή ψευδαίσθηση σταθερότητας; Σε κάθε περίπτωση, ταυτοποιούν ένα άτομο. Υποφέρουμε από μοναξιά; Λαχταράμε το χαμένο, το αποτυχημένο, το μάταιο; Μας δίνει ευχαρίστηση αυτή η μοναξιά; Προτιμάμε να ζούμε σε ένα ανύπαρκτο σπίτι, αντισταθμίζοντας την κατωτερότητα της πραγματικής ζωής και της ζωής; Το παρελθόν μας φαίνεται πάντα το καλύτερο και έλκουμε προς αυτό αναζητώντας μια ευτυχισμένη ύπαρξη; Η ενότητα των φαντασιώσεων και των αναμνήσεων δημιουργεί εικόνες που προσδιορίζουν τον εσωτερικό κόσμο ενός ατόμου στις υπέρτατες αξίες του. Πιστεύεται ότι το πρώτο σπίτι είναι ένα όνειρο και το τελευταίο είναι μια αντανάκλαση. Αλλά και αυτοί οι στοχασμοί είναι αχώριστοι από τη φαντασία, που «συνδέει» το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον. Οι εικόνες του σπιτιού μας εμπνέουν μια αίσθηση σταθερότητας, μας φαίνεται ότι με το να «στήσουμε» σε αυτές θα ζήσουμε μια διαφορετική ζωή. , πραγματικά δικό μας μέχρι το μεδούλι. Αλλά αυτή είναι ήδη μια διαφορετική ποιητική εικόνα - καλλιτεχνική, που σχετίζεται με τη δημιουργική ενσάρκωση. Αυτή η εικόνα δημιουργεί μια νέα πραγματικότητα, εκφράζει μια νέα ουσία, μας επαναφέρει στον «ανθρώπινο λόγο».

Ρώσοι συγγραφείς έχουν γράψει πολλά για τον ρόλο του γεωγραφικού παράγοντα στη διαμόρφωση του ρωσικού πολιτισμού, στον τομέα της ιστοριοσοφικής σκέψης, ξεκινώντας από τον P. Chaadaev και στη λογοτεχνία με τον N. Gogol, του οποίου οι παραδόσεις αντικατοπτρίζονται, σε ένα βαθμό ή άλλο, σε όλη τη ρωσική λογοτεχνία. Ήταν Ρώσοι συγγραφείς που ένιωσαν και εξέφρασαν την ιδιαίτερη σημασία για τη ρωσική κουλτούρα του χώρου στο σπίτι. Στο έργο τους, για πρώτη φορά, το σπίτι εμφανίστηκε στην πραγματικότητα ως ένα από τα βασικά προβλήματα της ρωσικής ζωής. Η καλλιτεχνική εικόνα του σπιτιού στη ρωσική τέχνη, ειδικά στη ρωσική λογοτεχνία, αν θέλετε, η καλλιτεχνική έρευνα στο σπίτι, ξεπερνά κάθε φιλοσοφική και επιστημονική έρευνα. Το σπίτι στη Ρωσία εμφανίστηκε ως ένα πλήθος καλλιτεχνικών κόσμων: ήταν Ρώσοι συγγραφείς που κατάλαβαν και κατανόησαν το σπίτι ως σταθερά της ανθρώπινης συνείδησης και ύπαρξης, συνειδητοποίησαν ότι η βελτίωση της ανθρώπινης ζωής και της κοινωνίας ξεκινά με τη βελτίωσή του.

Η εικόνα του σπιτιού είναι τόσο πολύπλευρη και πολύπλευρη στη ρωσική λογοτεχνία που είναι πραγματικά ένα ανεξάντλητο θέμα. Εσκεμμένα περιοριζόμαστε σε αναφορές στα έργα μόνο ορισμένων συγγραφέων, συμπεριλαμβανομένων των: A. Pushkin, N. Gogol, S. Aksakov, L. Tolstoy, I. Goncharov, F. Dostoevsky, A. Chekhov, A. Bely, A. Tolstoy, and Bunin, A. Platonov, M. Bulgakov, V. Nabokov. Η καλλιτεχνική κατανόηση του σπιτιού είναι ποικίλη: από την ευλαβική στάση προς το σπίτι στα έργα, για παράδειγμα, του Ν. Γκόγκολ, του Λ. Τολστόι, μέχρι την ιεροποίησή του στα έργα του Φ. Ντοστογιέφσκι ή του Α. Τσέχοφ… Το αίσθημα της έλλειψης στέγης και της ορφάνιας είναι το κυρίαρχο στα έργα των A. Griboedov, A Herzen, V. Rozanov, A. Platonov και άλλων Ρώσων συγγραφέων. Αλλά για άλλη μια φορά σημειώνουμε ξεχωριστή θέσηαυτή η εικόνα στον Ν. Γκόγκολ. Είναι δύσκολο να μην συμφωνήσω με τον Y. Lotman, ο οποίος έγραψε: «Και, ίσως, ήταν ο Γκόγκολ που αποκάλυψε για τη ρωσική λογοτεχνία όλη την καλλιτεχνική δύναμη των χωρικών μοντέλων, ορίζοντας πολλά στη δημιουργική γλώσσα της ρωσικής λογοτεχνίας από τον Τολστόι, τον Ντοστογιέφσκι και Saltykov-Shchedrin στον Mikhail Bulgakov και τον Yuri Tynyanov».

Στο «Μίργκοροντ» του Γκόγκολ είναι δύσκολο να υπερεκτιμηθεί η σημασία των χωρικών κατασκευών. Εδώ ο Γκόγκολ έδωσε ιδιαίτερη σημασία, κατά την κατασκευή του καλλιτεχνικού χώρου της πόλης - στο σπίτι, σε επιγράμματα, γεμίζοντάς τα με γεωγραφικό περιεχόμενο που υποδεικνύει αξιοθέατα που είναι πάντα ενδιαφέροντα για τους ταξιδιώτες. Υπάρχουν δύο επιγράμματα: το ένα είναι παρμένο από τη γεωγραφία του Zyablovsky: «Το Mirgorod είναι σκόπιμα μια μικρή πόλη κοντά στον ποταμό Khorol. Έχει 1 εργοστάσιο σχοινιών, 1 εργοστάσιο τούβλων, 4 νερό και 45 ανεμόμυλους "- και το δεύτερο:" Αν και τα bagels ψήνονται από μαύρη ζύμη στο Mirgorod, είναι αρκετά νόστιμα ", δανεισμένα από το " From the Notes of a Traveler ". Ο Λότμαν το είδε αυτό ως μια ειρωνική αντιπαράθεση με το κείμενο του Καραμζίν. Ο Sigismund Krzhizhanovsky, γνώστης της ιστορίας της λογοτεχνίας, απέδωσε εξαιρετικά σημαντική καλλιτεχνική και επικοινωνιακή σημασία σε αυτή τη λογοτεχνική κατηγορία: «Βλέπω την επιγραφή με τη μορφή ενός μικρού πιλοτικού σκάφους που οδηγεί ένα μεγάλο πλοίο στο λιμάνι». Από την άποψή του, η επίγραφη «είναι σημάδι της σύνδεσης ενός νέου πολιτισμού με έναν παλιό, σύμβολο της διεθνούς επικοινωνίας μεταξύ πολύγλωσσων λογοτεχνιών, καθώς και της συνέχειας των διαδοχικών λογοτεχνικών γενεών».

Είναι σκόπιμο, χρησιμοποιώντας την έκφραση «σημάδι σύνδεσης», να αναφερθούμε στην εκτίμηση του Βλαντιμίρ Ναμπόκοφ για τη σημασία των χωρικών κατασκευών στο έργο του Γκόγκολ: «Το λογοτεχνικό στυλ έχει τη δική του καμπυλότητα, όπως και στο χώρο, αλλά λίγοι Ρώσοι αναγνώστες θέλουν να βουτήξτε κατάματα στο μαγικό χάος του Γκόγκολ. Αυτός είναι ο κόσμος του Γκόγκολ και ως τέτοιος είναι διαφορετικός από τον κόσμο του Τολστόι, του Πούσκιν, του Τσέχοφ ή του δικού μου. Αλλά μετά την ανάγνωση του Γκόγκολ, τα μάτια μπορούν γογολιάζω, και ένα άτομο καταφέρνει μερικές φορές να δει κομμάτια του κόσμου του στα πιο απροσδόκητα μέρη. Και μετά γράφει ότι «αν θέλεις να μάθεις κάτι για τη Ρωσία, αν σε ενδιαφέρουν «ιδέες», «γεγονότα» και «τάσεις», μην αγγίζεις τον Γκόγκολ. Τα έργα του, όπως κάθε σπουδαία λογοτεχνία, είναι φαινόμενο γλώσσας, όχι ιδεών.

Στο μυθιστόρημα «The White Guard» υπάρχουν δύο κυρίαρχοι του σπιτιού: η σόμπα και οι κρεμ κουρτίνες. Η σόμπα, όντας ο κύριος χαρακτήρας στην οργάνωση του σπιτιού, αντιπροσωπεύει τη χθόνια αρχή της αντίληψης της ζωής, η οποία καθορίζει την ιδεολογία του ρωσικού σπιτιού. Η σόμπα κρατάει το σπίτι: δίνει ζεστασιά, στα πλακάκια της υπάρχουν ίχνη ευδαιμονίας και άνεσης της προηγούμενης ζωής. Οι κουρτίνες κρέμας είναι τα σύνορα του εσωτερικού και εξωτερικού χώρου, ο τελευταίος διακρίνεται από εχθρότητα και απειλή. Η ψυχολογική ικανότητα αυτού του καλλιτεχνικού κόσμου στον Μπουλγκάκοφ είναι ιδιαίτερα αξιοσημείωτη. Το σπίτι στο μυθιστόρημα «Ο Δάσκαλος και η Μαργαρίτα» είναι παράδοξο. Sadovaya, 50 bis - όχι καταφύγιο και προστασία, αλλά ένας χώρος που εστιάζει στο περιβάλλον των αστέγων. Διαφορετικοί και άγνωστοι ζουν κάτω από την ίδια στέγη, η γυναίκα του ενός έφυγε τρέχοντας, ο άλλος ο ίδιος την «κόλλησε» στο πλάι, οι ένοικοι εξαφανίζονται χωρίς ίχνος. Το σπίτι έχει ξεπεράσει τους πάντες, στο τέλος, ο ίδιος ο Σατανάς μετακομίζει σε αυτό το σπίτι, αλλά άλλοι εξακολουθούν να βιάζονται σε αυτό, σαν τυφλοί. Δεν είναι για ζωή - και παρόλα αυτά, όλοι ορμούν εδώ, σαν στην άβυσσο του θανάτου. Δεν το σκέφτονται: Ξυπόλητος, όταν φεύγει από το διαμέρισμα όπου εγκαταστάθηκε ο Woland με τη συνοδεία του, ξαφνικά αναρωτιέται πώς έφτασαν εκεί, επειδή η πόρτα είναι κλειστή; Και μετά κούνησε το χέρι του σε όλα: δεν θέλεις να σκέφτεσαι, ακόμα κι αν υπάρχουν ξένοι στο σπίτι σου! Η εικόνα του οίκου των συγγραφέων, που γκρεμίζει η Μαργαρίτα, είναι ασυνήθιστη. Είναι κρατικός και ξεχωρίζει από τους υπόλοιπους. Μια σημαντική λεπτομέρεια είναι ότι οι οικονόμοι είναι στο σπίτι και οι ιδιοκτήτες «δουλεύουν». Αυτό το σπίτι είναι αντίθετο με το σπίτι για τους τρελούς, υπάρχει πολύ περισσότερη φροντίδα, θαλπωρή και άνεση. Η φιλοσοφική και ψυχολογική ικανότητα της καλλιτεχνικής εικόνας του σπιτιού θα εκφραστεί εννοιολογικά στη διάσημη φράση του Woland ότι οι Μοσχοβίτες, δηλ. Οι Ρώσοι «οι απλοί άνθρωποι... γενικά μοιάζουν με τους πρώην... το στεγαστικό πρόβλημα μόνο τους χάλασε...».

Η ποιητική του σπιτιού αντανακλούσε το όνειρο ενός Ρώσου ατόμου για μια ευτυχισμένη στιγμή και έναν ευτυχισμένο χώρο, που είναι τόσο σημαντικό για αυτόν, αλλά στην πραγματικότητα δεν είναι εφικτό. Ο Ρώσος αντιστάθμισε με φαντασία την κατωτερότητα της πραγματικής ζωής. Η ποιητική του σπιτιού είναι ένα πρότυπο του επιθυμητού, που δημιουργείται από το παιχνίδι της φαντασίας, με το οποίο συνδέονταν ποικίλες νοητικές και πνευματικές αναζητήσεις. Η ποιητική του σπιτιού συνδέεται με την αναζήτηση εθνικής και πνευματικής ταυτότητας. Αυτή είναι μια αναζήτηση για πνευματική άνεση, πνευματική τακτοποίηση - οι ψυχολογικές και καλλιτεχνικές πτυχές τους εκπλήσσουν με την ποικιλομορφία τους. Η ενότητά τους έγκειται στο γεγονός ότι πρόκειται για μια αναζήτηση ενός ευτυχισμένου ανθρώπινου χώρου στον οποίο η φαντασία μας χωρίζει από την πραγματικότητα, ανοίγει τη δυνατότητα ερμηνείας του παρελθόντος και υπόσχεται το μέλλον. Η δημιουργική φαντασία ανεβάζει έναν άνθρωπο τόσο πολύ πάνω από τη ζωή που η ζωή δεν μπορεί πλέον να το εξηγήσει.

Αξιολογητές:

Savvina Lyudmila Vladimirovna, Διδάκτωρ Τεχνών, Καθηγήτρια, Αντιπρύτανης Ερευνών στο Κρατικό Ωδείο Αστραχάν, Αστραχάν.

Krelenko Natalya Stanislavovna, γιατρός ιστορικές επιστήμες, Καθηγητής του Τμήματος Νεότερης και Σύγχρονης Ιστορίας του Ινστιτούτου Διεθνών Σχέσεων, Κρατικό Πανεπιστήμιο Σαράτοφ. Ν.Γ. Τσερνισέφσκι, Σαράτοφ.

Βιβλιογραφικός σύνδεσμος

Bykovskaya T.V. ΠΟΙΗΤΙΚΑ ΤΟΥ ΟΙΚΟΥ: ΕΙΚΟΝΕΣ ΤΟΥ ΕΣΩΤΕΡΙΚΟΥ ΧΩΡΟΥ ΤΟΥ ΑΝΘΡΩΠΟΥ // Σύγχρονα προβλήματα επιστήμης και εκπαίδευσης. - 2013. - Αρ. 4.;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=9819 (ημερομηνία πρόσβασης: 09/06/2019). Εφιστούμε στην προσοχή σας τα περιοδικά που εκδίδονται από τον εκδοτικό οίκο "Academy of Natural History"

Facebook

Κελάδημα

Σε επαφή με

Συμμαθητές

Google+