Nikolaev A. I

Η πλοκή και η σύνθεση του κειμένου

Η πλοκή είναι η δυναμική πλευρά της μορφής ενός λογοτεχνικού έργου.

Η σύγκρουση είναι μια καλλιτεχνική αντίφαση.

Η πλοκή είναι ένα από τα χαρακτηριστικά του καλλιτεχνικού κόσμου του κειμένου, αλλά όχι μόνο θα δεχτεί μια λίστα με σημεία με τα οποία μπορεί κανείς να περιγράψει με ακρίβεια το λεπτό. ο κόσμος του έργου είναι αρκετά ευρύς - χωροχρονικές συντεταγμένες - χρονότοπος, εικονιστική δομή, δυναμική ανάπτυξης της δράσης, χαρακτηριστικά ομιλίας και άλλα.

Κόσμος τέχνης- υποκειμενικό μοντέλο αντικειμενικής πραγματικότητας.

Κουκούλα. ο κόσμος κάθε έργου είναι μοναδικός. Είναι μια πολύπλοκα διαμεσολαβημένη επίδειξη της ιδιοσυγκρασίας και της κοσμοθεωρίας του συγγραφέα.

Κουκούλα. κόσμος- εμφάνιση όλων των πτυχών της δημιουργικής ατομικότητας.

Η ιδιαιτερότητα της λογοτεχνικής αναπαράστασης είναι η κίνηση. Και η πιο επαρκής μορφή έκφρασης είναι το ρήμα.

Η δράση, ως γεγονός που εκτυλίσσεται στο χρόνο και στο χώρο ή ως λυρική εμπειρία, είναι αυτό που αποτελεί τη βάση του ποιητικού κόσμου. Αυτή η δράση μπορεί να είναι περισσότερο ή λιγότερο δυναμική, αναπτυγμένη, φυσική, πνευματική ή διαμεσολαβούμενη, ΑΛΛΑ πρέπει να είναι παρούσα.

σύγκρουση ως κύρια κινητήρια δύναμηκείμενο.

Κουκούλα. ο κόσμος στο σύνολό του (με χωρικές και χρονικές παραμέτρους, πληθυσμό, στοιχειώδη φύση και γενικά φαινόμενα, έκφραση και εμπειρία του χαρακτήρα, συνείδηση ​​του συγγραφέα) δεν υπάρχει ως άτακτο σωρό .... αλλά ως αρμονικός πρόσφορος κόσμος στο που είναι οργανωμένος ο πυρήνας. Η σύγκρουση ή η σύγκρουση θεωρείται ένας τέτοιος παγκόσμιος πυρήνας.

Η σύγκρουση είναι η αντιπαράθεση μιας αντίφασης είτε μεταξύ χαρακτήρων, είτε μεταξύ χαρακτήρων και περιστάσεων, είτε μέσα σε έναν χαρακτήρα, που βρίσκεται κάτω από τη δράση.

Είναι η σύγκρουση που αποτελεί τον πυρήνα του θέματος.

Αν έχουμε να κάνουμε με μια μικρή επική μορφή, τότε η δράση αναπτύσσεται στη βάση μιας και μόνο σύγκρουσης. Σε έργα μεγάλου όγκου, ο αριθμός των συγκρούσεων αυξάνεται.

PLOT = /PLOT (όχι ίσο)

Στοιχεία πλοκής:

σύγκρουση- μια ράβδος ενσωμάτωσης γύρω από την οποία περιστρέφονται τα πάντα.

Η πλοκή μοιάζει λιγότερο από όλα με μια σταθερή, συνεχή γραμμή που συνδέει την αρχή και το τέλος της σειράς γεγονότων.

Τα οικόπεδα χωρίζονται σε διάφορα στοιχεία:

Βασικό (κανονικό);

Προαιρετικό (ομαδοποιούνται με αυστηρά καθορισμένη σειρά).

Τα κανονικά στοιχεία είναι:

έκθεση;

κορύφωση;

Ανάπτυξη δράσης;

αντιξοότητες?

Ανταλλαγή.

Τα προαιρετικά είναι:

Τίτλος;

• Υποχώρηση;

  κατάληξη;

έκθεση(λατ. - παρουσίαση, εξήγηση) - περιγραφή των γεγονότων που προηγούνται της πλοκής.

Κύριες λειτουργίες:

Εισαγωγή στον αναγνώστη στη δράση.

Προσανατολισμός στο χώρο;

Παρουσίαση ηθοποιών;

Απεικόνιση της κατάστασης πριν από τη σύγκρουση.

Έναρξη - ένα γεγονός ή μια ομάδα γεγονότων που οδηγεί άμεσα σε μια κατάσταση σύγκρουσης. Μπορεί να αναπτυχθεί από έκθεση.

Η ανάπτυξη της δράσης είναι το όλο σύστημα της διαδοχικής ανάπτυξης αυτού του τμήματος του σχεδίου εκδήλωσης από την αρχή μέχρι τη λήξη, που κατευθύνει τη σύγκρουση. Μπορεί να είναι ήρεμες ή απροσδόκητες στροφές (πάνω και κάτω).

Η στιγμή της υψηλότερης έντασης της σύγκρουσης είναι καθοριστική για την επίλυσή της. Μετά από αυτό, η ανάπτυξη της δράσης στρέφεται στην κατάργηση.

Στο «Έγκλημα και Τιμωρία» η κορύφωση - ο Πορφύρι έρχεται να επισκεφθεί! ΜΙΛΑ ρε! Αυτό είπε ο ίδιος ο Ντοστογιέφσκι.

Ο αριθμός των κορυφών μπορεί να είναι μεγάλος. Εξαρτάται από τις ιστορίες.

Η επίλυση είναι ένα γεγονός που επιλύει μια σύγκρουση. Αφηγείται μαζί με το φινάλε των δραμάτων. ή έπος. Εργα. Τις περισσότερες φορές, η κατάληξη και η κατάργηση συμπίπτουν. Σε περίπτωση ανοιχτού τερματισμού, η αποπληρωμή μπορεί να υποχωρήσει.

Η σημασία της τελικής τελικής συγχορδίας γίνεται αντιληπτή από όλους τους συγγραφείς.

«Δύναμη, καλλιτεχνική, το χτύπημα φτάνει στο τέλος»!

Η κατάργηση, κατά κανόνα, συσχετίζεται με την πλοκή, την απηχεί με κάποιο είδος παραλληλισμού, ολοκληρώνοντας έναν συγκεκριμένο κύκλο σύνθεσης.

Προαιρετικά στοιχεία πλοκής(όχι το πιο σημαντικό):

Τίτλος (μόνο στη μυθοπλασία).

Τις περισσότερες φορές, η κύρια σύγκρουση κωδικοποιείται στον τίτλο (Fathers and Sons, Thick and Thin)

Ο τίτλος δεν φεύγει από το φωτεινό πεδίο της συνείδησής μας.

Επίγραμμα (από τα ελληνικά - επιγραφή) - μπορεί να σταθεί στην αρχή του έργου, ή σε μέρη του έργου.

Το επίγραμμα δημιουργεί υπερκειμενικές σχέσεις.

Διαμορφώνεται μια αύρα σχετικών έργων.

Η υποχώρηση είναι ένα στοιχείο με αρνητικό πρόσημο. Υπάρχουν λυρικά, δημοσιογραφικά κ.λπ. που χρησιμοποιούνται για να επιβραδύνουν, να επιβραδύνουν την ανάπτυξη της δράσης, να αλλάζουν από τη μια ιστορία στην άλλη.

Εσωτερικοί μονόλογοι - παίζουν παρόμοιο ρόλο, καθώς στρέφονται στον εαυτό τους, στο πλάι. συλλογισμός των χαρακτήρων, ο συγγραφέας.

Αριθμοί plug-in - παίζουν παρόμοιο ρόλο (στο Eugene Onegin - τραγούδια κοριτσιών).

Εισαγάγετε ιστορίες - (για τον Captain Kopeikin) ο ρόλος τους είναι μια πρόσθετη οθόνη που διευρύνει το πανόραμα του καλλιτεχνικού κόσμου του έργου.

Ο τελικός. Κατά κανόνα, συμπίπτει με την κατάργηση. Τελειώνει την εργασία. Ή αντικαθιστά τη διασταύρωση. Τα κείμενα με ανοιχτές καταλήξεις κάνουν χωρίς απόσυρση.

Πρόλογος, επίλογος (από τα ελληνικά - πριν και μετά από όσα ειπώθηκαν). Δεν σχετίζονται άμεσα με τη δράση. Χωρίζονται είτε με μια χρονική περίοδο, με γραφικά μέσα απομόνωσης. Μερικές φορές μπορούν να ενσωματωθούν στο κύριο κείμενο.

Έπος και δράμα - πλοκή; και τα λυρικά έργα κάνουν χωρίς πλοκή.

Υποκειμενική οργάνωση του κειμένου

Ο Μπαχτίν εξέτασε αυτό το θέμα για πρώτη φορά.

Οποιοδήποτε κείμενο είναι ένα σύστημα. Αυτό το σύστημα περιλαμβάνει κάτι που φαίνεται να αψηφά τη συστηματοποίηση: τη συνείδηση ​​ενός ατόμου, την προσωπικότητα του συγγραφέα.

Η συνείδηση ​​του συγγραφέα στο έργο λαμβάνει μια ορισμένη μορφή και η μορφή μπορεί ήδη να αγγιχτεί, να περιγραφεί. Με άλλα λόγια, ο Bakhtin μας δίνει μια ιδέα για την ενότητα των χωρικών και χρονικών σχέσεων σε ένα κείμενο. Δίνει κατανόηση του λόγου του ενός και του άλλου, της ισότητάς τους, μιας ιδέας «έναν ατελείωτο και ολοκληρωμένο διάλογο στον οποίο δεν πεθαίνει ούτε ένα νόημα, οι έννοιες της μορφής και του περιεχομένου συγκλίνουν, μέσα από την κατανόηση της έννοιας της κοσμοθεωρίας. Οι έννοιες του κειμένου και του πλαισίου συγκλίνουν και επιβεβαιώνει την ακεραιότητα του ανθρώπινου πολιτισμού στον χώρο και τον χρόνο της επίγειας ύπαρξης.

Korman B. O. 60-70s Ο 20ός αιώνας ανέπτυξε ιδέες. Καθιέρωσε μια θεωρητική ενότητα μεταξύ όρων και εννοιών, όπως: συγγραφέας, υποκείμενο, αντικείμενο, άποψη, λόγος κάποιου άλλου και άλλα.

Η δυσκολία δεν βρίσκεται στην επιλογή του αφηγητή και του αφηγητή, αλλά στην ΚΑΤΑΝΟΗΣΗ ΤΗΣ ΕΝΟΤΗΤΑΣ ΜΕΤΑΞΥ ΣΥΝΕΙΔΗΣΗΣ. Και η ερμηνεία της ενότητας ως η τελική συνείδηση ​​του συγγραφέα.

Κατά συνέπεια, εκτός από την κατανόηση της σημασίας του εννοιολογικού συγγραφέα, χρειάστηκε και εμφανίστηκε μια συνθετική θεώρηση του έργου και του συστήματος, στην οποία όλα αλληλοεξαρτώνται και βρίσκουν έκφραση κυρίως στην επίσημη γλώσσα.

Η υποκειμενική οργάνωση είναι η συσχέτιση όλων των αντικειμένων της αφήγησης (αυτών στα οποία ανατίθεται το κείμενο) με τα υποκείμενα του λόγου και τα υποκείμενα της συνείδησης (δηλαδή αυτά των οποίων η συνείδηση ​​εκφράζεται στο κείμενο), αυτή είναι η αναλογία οι ορίζοντες της συνείδησης που εκφράζονται στο κείμενο.

Ταυτόχρονα, είναι σημαντικό να ληφθεί υπόψη Σχέδιο 3 όψεων:

Φρασεολογικός;

Χωροχρόνος;

Ιδεολογικός.

Φρασεολογικό σχέδιο:

Κατά κανόνα, βοηθά στον προσδιορισμό της φύσης του ομιλητή της δήλωσης (εγώ, εσείς, αυτός, εμείς ή η απουσία τους)

Ιδεολογικό σχέδιο:

Είναι σημαντικό να αποσαφηνιστεί η συσχέτιση της κάθε άποψης με τον καλλιτεχνικό κόσμο στον οποίο καταλαμβάνει μια συγκεκριμένη θέση από άλλη σκοπιά.

Χωροχρονικό σχέδιο:

(Δείτε Ανάλυση Καρδιάς Σκύλου)

Είναι απαραίτητο να εκχωρηθεί η απόσταση και η επαφή 9 ανάλογα με τον βαθμό απομακρυσμένης, εξωτερική και εσωτερική.

Χαρακτηρίζοντας την υποκειμενική οργάνωση φτάνουμε αναπόφευκτα στο πρόβλημα του συγγραφέα και του ήρωα. Λαμβάνοντας υπόψη διάφορες πτυχές, φτάνουμε στην ασάφεια του συγγραφέα. Χρησιμοποιώντας την έννοια του «συγγραφέα» εννοούμε έναν βιογραφικό συγγραφέα, τον συγγραφέα ως υποκείμενο της δημιουργικής διαδικασίας, τον συγγραφέα στην καλλιτεχνική του ενσάρκωση (την εικόνα του συγγραφέα).

Η αφήγηση είναι μια ακολουθία αποσπασμάτων ομιλίας κειμένου που περιέχει διάφορα μηνύματα. Το θέμα της ιστορίας είναι ο αφηγητής.

Ο αφηγητής είναι μια έμμεση μορφή της παρουσίας του συγγραφέα μέσα στο έργο, επιτελώντας μια ενδιάμεση λειτουργία μεταξύ του φανταστικού κόσμου και του αποδέκτη.

Η ζώνη ομιλίας του ήρωα είναι μια συλλογή από θραύσματα του άμεσου λόγου του, διάφορες μορφές έμμεσης μετάδοσης ομιλίας, θραύσματα φράσεων, χαρακτηριστικές φράσεις, συναισθηματικές εκτιμήσεις χαρακτηριστικές του ήρωα που έπεσε στη ζώνη του συγγραφέα.

Σημαντικά χαρακτηριστικά:

Μοτίβο - επαναλαμβανόμενα στοιχεία κειμένου που έχουν σημασιολογικό φορτίο.

Chronotope - η ενότητα του χώρου και του χρόνου σε ένα έργο τέχνης.

Αναχρονία - παραβίαση της άμεσης αλληλουχίας των γεγονότων.

Αναδρομή - μετατόπιση γεγονότων στο παρελθόν.

Prospection - μια ματιά στο μέλλον των γεγονότων.

Σκαμπανεβάσματα - μια ξαφνική απότομη αλλαγή στη μοίρα του χαρακτήρα.

Τοπίο - μια περιγραφή του εξωτερικού, σε σχέση με το πρόσωπο του κόσμου.

Πορτρέτο - μια εικόνα της εμφάνισης του ήρωα (φιγούρα, στάση, ρούχα, χαρακτηριστικά προσώπου, εκφράσεις προσώπου, χειρονομίες).

Διακρίνετε μια περιγραφή ενός πορτρέτου, ένα πορτρέτο σύγκρισης, ένα πορτρέτο μιας εντύπωσης.

- Η σύνθεση ενός λογοτεχνικού έργου.

Αυτή είναι η αναλογία και η διάταξη των μερών, στοιχείων στη σύνθεση του έργου. Αρχιτεκτονική.

Gusev "The Art of Prose": μια σύνθεση αντίστροφου χρόνου ("Easy breathing" του Bunin). Σύνθεση άμεσου χρόνου. Αναδρομική ("Οδυσσέας" του Τζόις, "Ο Δάσκαλος και η Μαργαρίτα" του Μπουλγκάκοφ) - διαφορετικές εποχές γίνονται ανεξάρτητα αντικείμενα της εικόνας. Φαινόμενα εξαναγκασμού -συχνά σε λυρικά κείμενα- Lermontov.

Η αντίθεση σύνθεσης ("Πόλεμος και Ειρήνη") είναι μια αντίθεση. Οικόπεδο-συνθετική αντιστροφή ("Onegin", "Dead Souls"). Η αρχή του παραλληλισμού είναι στους στίχους, "Thunderstorm" του Ostrovsky. Σύνθετος δακτύλιος - "Επιθεωρητής".

Σύνθεση εικονιστικής δομής. Ο χαρακτήρας βρίσκεται σε αλληλεπίδραση. Υπάρχουν βασικοί, δευτερεύοντες, εκτός σκηνής, πραγματικοί και ιστορικοί χαρακτήρες. Ekaterina - Pugachev συνδέονται μεταξύ τους μέσω μιας πράξης ελέους.

Σύνθεση.Αυτή είναι η σύνθεση και μια ορισμένη θέση τμημάτων των στοιχείων και των εικόνων των έργων σε χρονική ακολουθία. Φέρει ένα ουσιαστικό και σημασιολογικό φορτίο. Εξωτερική σύνθεση- η διαίρεση του έργου σε βιβλία, τόμους / έχει βοηθητικό χαρακτήρα και χρησιμεύει για ανάγνωση. Πιο ουσιαστικά στοιχεία της φύσης:πρόλογοι, επιγράμματα, πρόλογοι, / βοηθούν να αποκαλυφθεί η κύρια ιδέα του έργου ή να εντοπιστεί το κύριο πρόβλημα του έργου. Εσωτερικός- περιλαμβάνει διάφορους τύπους περιγραφών (πορτρέτα, τοπία, εσωτερικούς χώρους), στοιχεία εκτός πλοκής, σκηνικά επεισόδια, κάθε είδους παρεκβάσεις, διάφορες μορφές ομιλίας και απόψεις των χαρακτήρων. Το κύριο καθήκον της σύνθεσης- η ευπρέπεια της εικόνας του καλλιτεχνικού κόσμου. Αυτή η ευπρέπεια επιτυγχάνεται μέσω ενός είδους τεχνικών σύνθεσης - επαναλαμβάνω-ένα από τα πιο απλά και αληθινά, διευκολύνει τη στρογγυλοποίηση του έργου, ειδικά τη σύνθεση του δαχτυλιδιού, όταν γίνεται ονομαστική κλήση μεταξύ της αρχής και του τέλους του έργου, έχει ένα ιδιαίτερο καλλιτεχνικό νόημα. Σύνθεση κινήτρων: 1. κίνητρα(στη μουσική), 2. αντιπολίτευση(ενοποίηση της επανάληψης, η αντίθεση δίνεται από συνθέσεις καθρέφτη), 3. λεπτομέρειες, εγκατάσταση. 4. Προκαθορισμένο,5. άποψη - η θέση από την οποία αφηγούνται ιστορίες ή από την οποία γίνονται αντιληπτά τα γεγονότα των χαρακτήρων ή η αφήγηση. Τύποι οπτικών γωνιώνΛέξεις κλειδιά: ιδανικό-ολοκληρωτικό, γλωσσικό, χρονικό-χρονικό, ψυχολογικό, εξωτερικό και εσωτερικό. Τύποι σύνθεσης:απλό και σύνθετο.

Οικόπεδο και οικόπεδο. Κατηγορίες υλικού και λήψης (υλικό και μορφή) στην έννοια του VB Shklovsky και η σύγχρονη κατανόησή τους. Αυτοματοποίηση και αφαίρεση. Συσχέτιση εννοιών "οικόπεδο"και "οικόπεδο"στη δομή του καλλιτεχνικού κόσμου. Η σημασία της διάκρισης μεταξύ αυτών των εννοιών για την ερμηνεία του έργου. Στάδια στην εξέλιξη της πλοκής.

Η σύνθεση ενός έργου ως κατασκευή του, ως οργάνωση του εικονιστικού του συστήματος σύμφωνα με την έννοια του συγγραφέα. Η υποταγή της σύνθεσης στην πρόθεση του συγγραφέα. Αντανάκλαση στη σύνθεση της έντασης της σύγκρουσης. Τέχνη σύνθεσης, κέντρο σύνθεσης. Το κριτήριο της καλλιτεχνίας είναι η αντιστοιχία της μορφής με την έννοια.

Καλλιτεχνικός χώρος και χρόνος.Για πρώτη φορά ο Αριστοτέλης συνέδεσε τον «χώρο και τον χρόνο» με την έννοια του έργου τέχνης. Στη συνέχεια πραγματοποιήθηκαν ιδέες για αυτές τις κατηγορίες: Likhachev, Bakhtin. Χάρη στο έργο τους, ο «χώρος και ο χρόνος» έχει καθιερωθεί ως το θεμέλιο των λογοτεχνικών κατηγοριών. Σε οποιοδήποτε λεπτό η εργασία αντικατοπτρίζει αναπόφευκτα τον πραγματικό χρόνο και χώρο. Ως αποτέλεσμα, διαμορφώνεται στο έργο ένα ολόκληρο σύστημα χωροχρονικών σχέσεων. Η ανάλυση του «χώρου και του χρόνου» μπορεί να γίνει πηγή μελέτης, της κοσμοθεωρίας του συγγραφέα, των αισθητικών του σχέσεων στην πραγματικότητα, του καλλιτεχνικού του κόσμου, των καλλιτεχνικών αρχών και του έργου του. Στην επιστήμη, υπάρχουν τρεις τύποι «χώρου και χρόνου»:πραγματικός, εννοιολογικός, αντιληπτικός.

.Καλλιτεχνικός χρόνος και χώρος (χρονότοπος).

Υπάρχει αντικειμενικά, αλλά και υποκειμενικά βιώνεται διαφορετικά από τους ανθρώπους. Αντιλαμβανόμαστε τον κόσμο διαφορετικά από τους αρχαίους Έλληνες. καλλιτεχνικός χρόνοςκαι καλλιτεχνικός χώρος, αυτή είναι η φύση της καλλιτεχνικής εικόνας, που παρέχει μια ολιστική αντίληψη καλλιτεχνικός πραγματικότητακαι οργανώστε τη σύνθεση. καλλιτεχνικός χώροςαναπαριστά ένα μοντέλο του κόσμου του δεδομένου συγγραφέα στη γλώσσα του χώρου αναπαραστάσεων του. Στο μυθιστόρημα Ντοστογιέφσκιαυτό είναι σκάλες. Στο συμβολιστές καθρέφτης, σε στίχους Παστερνάκ παράθυρο. Χαρακτηριστικά καλλιτεχνικός χρόνοςκαι χώρος. Είναι αυτοί διακριτικότητα. Η λογοτεχνία δεν αντιλαμβάνεται ολόκληρη τη ροή του χρόνου, αλλά μόνο ορισμένες ουσιαστικές στιγμές. διακριτικότηταΟι χώροι συνήθως δεν περιγράφονται λεπτομερώς, αλλά υποδεικνύονται χρησιμοποιώντας μεμονωμένες λεπτομέρειες. Στους στίχους, ο χώρος μπορεί να είναι αλληγορικός. Οι στίχοι χαρακτηρίζονται από την επιβολή διαφορετικών χρονικών σχεδίων του παρόντος, του παρελθόντος, του μέλλοντος κ.λπ. καλλιτεχνικός χρόνοςκαι χώρος συμβολικώς. Βασικά χωρικά σύμβολα: σπίτι(εικόνα κλειστού χώρου), χώρος(εικόνα ανοιχτού χώρου), κατώφλι, παράθυρο, πόρτα(σύνορο). Στη σύγχρονη λογοτεχνία: σιδηροδρομικός σταθμός, αεροδρόμιο(τόποι καθοριστικών συναντήσεων). καλλιτεχνικός χώροςμπορεί: διάστικτη, ογκώδης. καλλιτεχνικός χώροςΡομάνο Ντοστογιέφσκι- Αυτό πλατφόρμα σκηνής. Ο χρόνος κυλάει πολύ γρήγορα στα μυθιστορήματά του, και Τσέχοφο χρόνος σταμάτησε. Καταξιωμένος φυσιολόγος Ουάου Τόμσκισυνδυάζει δύο ελληνικές λέξεις: χρονος- χρόνος, τόπος- θέση. Στην έννοια χρονότοπος- ένα χωροχρονικό σύμπλεγμα και πίστευε ότι αυτό το σύμπλεγμα αναπαράγεται από εμάς ως ένα ενιαίο σύνολο. Αυτές οι ιδέες είχαν μεγάλη επιρροή στον Μ. Μπαχτίν, ο οποίος στο έργο «Μορφές χρόνου και χρονότοπος» στο μυθιστόρημα διερευνά χρονότοποςσε μυθιστορήματα διαφορετικών εποχών από την αρχαιότητα έδειξε ότι χρονότοποιδιαφορετικοί συγγραφείς και διαφορετικές εποχές διαφέρουν μεταξύ τους. Μερικές φορές ο συγγραφέας παραβιάζει τη χρονική ακολουθία "για παράδειγμα, η κόρη του καπετάνιου". Χ γνωρίσματα του χαρακτήραχρονότοπος στη λογοτεχνία του 20ου αιώνα: 1. Αφηρημένος χώρος αντί για συγκεκριμένο που έχει σύμβολο, νόημα. 2. Αβέβαιος τόπος και χρόνος δράσης. 3. Η μνήμη του χαρακτήρα ως ο εσωτερικός χώρος των εκτυλισσόμενων γεγονότων. Η δομή του χώρου βασίζεται στην αντίθεση: πάνω-κάτω, ουρανός-γη, γη-κάτω κόσμος, βορράς-νότος, αριστερά-δεξιά, κ.λπ. Χρονική δομή: μέρα-νύχτα, άνοιξη φθινόπωρο, φως-σκοτάδι κ.λπ.

2. Λυρική παρέκβαση - έκφραση συναισθημάτων και σκέψεων από τον συγγραφέα σε σχέση με τα εικονιζόμενα στο έργο. Αυτές οι παρεκκλίσεις επιτρέπουν στους αναγνώστες να ρίξουν μια βαθύτερη ματιά στο έργο. Οι παρεκβάσεις επιβραδύνουν την εξέλιξη της δράσης, αλλά οι λυρικές παρεκβάσεις μπαίνουν φυσικά στο έργο, εμποτισμένες με την ίδια αίσθηση με τις καλλιτεχνικές εικόνες.

Εναρκτήρια επεισόδια - ιστορίες ή διηγήματα που σχετίζονται έμμεσα με την κύρια πλοκή ή δεν σχετίζονται καθόλου με αυτήν

Καλλιτεχνική έκκληση - λέξη ή φράση που χρησιμοποιείται για την ονομασία προσώπων ή αντικειμένων στα οποία απευθύνεται ειδικά ο λόγος. Μπορεί να χρησιμοποιηθεί μόνο του ή ως μέρος μιας πρότασης.

Αυτός ο όρος, που προέκυψε κατ' αναλογία με τα χάμπουργκερ και τα cheeseburger, εισήχθη στην πρακτική του λόγου από τον Vladimir Berezin σε ένα άρθρο με τίτλο «Εισαγωγή στο Loveburger» («Literaturnaya Gazeta», 31/01/1995). Έκτοτε, τα loveburgers έχουν γίνει κατανοητά ως μικρά μυθιστορήματα γραμμένα από γυναίκες (ή με «γυναικεία» ψευδώνυμα) για γυναίκες και για γυναίκες, και ολόκληρο το περιεχόμενο αυτών των μυθιστορημάτων πρέπει να περιορίζεται σε ιστορίες αγάπης, που εκτίθενται στην τεχνική του που ονομάζεται φόρμουλα και αναγκαστικά τελειώνει με χαρούμενο τέλος. " Μέσα στο Loveburger- λέει η Όλγα Σλάβνικοβα, - Υπάρχουν δύο βασικοί τύποι σύγκρουσης. Πρώτον, το συναίσθημα δεν είναι αμοιβαίο. Δεύτερον: το συναίσθημα είναι αμοιβαίο, αλλά ορισμένες συνθήκες εμποδίζουν Αυτόν και Αυτή να ενωθούν.εν «Σύμφωνα με τη σύμβαση, ο συγγραφέας έχει το δικαίωμα να κάνει τους χαρακτήρες να υποφέρουν, αλλά στο τέλος είναι υποχρεωμένος να τους δώσει ευτυχία και να δώσει στον αναγνώστη μια συγκεκριμένη ευχαρίστηση που μπορεί να συγκριθεί με τη δράση ενός αδύναμου ναρκωτικού».

Ανήκοντας εξ ολοκλήρου στη σφαίρα της μαζικής κουλτούρας και αντιπροσωπεύοντας μια από τις ποικιλίες της γυναικείας πεζογραφίας, αυτό το υποείδος εμφανίστηκε στη Ρωσία στις αρχές του εικοστού αιώνα (βλ., για παράδειγμα, τα μυθιστορήματα του A. Verbitskaya), αλλά στα χρόνια της Σοβιετικής εξουσία, η παράδοση καταπνίγηκε με το ζόρι, και αυτό με το οποίο είναι γεμάτοι σήμερα οι δίσκοι βιβλίων και οι καταρρεύσεις, μας ήρθε απευθείας από τη Δύση. Επομένως, διαβάζουν είτε μεταφρασμένα μυθιστορήματα είτε ρωσικά, αλλά χτισμένα στην ίδια πλοκή και ύφος με τα μεταφρασμένα. Η στρατηγική της υποκατάστασης των εισαγωγών, την οποία καθοδηγούν οι εκδότες σε αυτές τις περιπτώσεις, παρουσιάζει μερικές φορές διασκεδαστικά περιέργεια. Έτσι, αν στις αρχές της δεκαετίας του 1990, Ρώσοι συγγραφείς (και των δύο φύλων) ενεργούσαν συχνά με «ξένα» ψευδώνυμα και απεικόνιζαν τις περιπέτειες των ξένων ηρωίδων σε ξένο περιβάλλον, τώρα τα μεταφρασμένα μυθιστορήματα μετατρέπονται όλο και περισσότερο σε εγχώριο στυλ, η Μαίρη αντικαθίσταται από τη Μάσα , και Φιλαδέλφεια από το Κράσνονταρ .

Ωστόσο, η διακωδικοποίηση αυτού του είδους παραμένει, κατά κανόνα, απαρατήρητη από τους αναγνώστες, καθώς το loveburger μπορεί πιθανώς να ονομαστεί η πιο κανονιστική από όλες τις υπάρχουσες μορφές είδους. Η περίπλοκη ψυχολογική ανάλυση και η υπέρβαση της ιστορίας αγάπης είναι απαράδεκτα εδώ, οι στυλιστικές ελευθερίες δεν ενθαρρύνονται και η φόρμουλα γραφή, σχεδιασμένη όχι για καινοτομία, αλλά, αντίθετα, για εξοικείωση, για το αποτέλεσμα της αναγνώρισης της ήδη οικείας, εξημερώνει τη φαντασία, που απαιτεί όχι τόσο για να συνθέσετε, αλλά για να συνδυάσετε κείμενα από έτοιμα σημασιολογικά και γεγονότα μπλοκ, συναισθηματικά κλισέ και σφραγίδες ομιλίας. Γι' αυτό δεν υπάρχουν και δεν μπορούν να υπάρχουν συγγραφείς με αναγνωρίσιμα λαμπερή καλλιτεχνική προσωπικότητα στη ζώνη του loveburger και δεν είναι τα ονόματά τους που γίνονται brands, αλλά οι εκδοτικές σειρές (όπως "Charm", "Russian Romance", "Melodrama", "Love Romance", "Novels about love", "Such διαφορετική αγάπη", κ.λπ.), εύκολα αναγνωρίσιμο ακόμη και από ανειδίκευτους αναγνώστες από τα τυπικά πιασάρικα εξώφυλλα και από τους τίτλους των βιβλίων που συνθέτουν αυτές οι σειρές (όπως "Found Happiness", "Poison of Lust", "Secret Wedding" της Elena Arsenyeva και " Kiss of Heaven", "Seven Colors of Passion", "Faces of Love", "Lessons of Love" της Olga Arsenyeva).

Όλα αυτά μετατρέπουν την παραγωγή των loveburger σε ένα είδος λογοτεχνικής βιομηχανίας, όπου δραστηριοποιούνται εκατοντάδες συγγραφείς, αλλάζουν εύκολα ονόματα και μάσκες ανάλογα με την εκδοτική εργασία και συχνά συνεργάζονται για να δημιουργήσουν τις λεγόμενες σειρές μεταξύ των συγγραφέων με ομαδικό συμβόλαιο. Τα οποία, λαμβάνοντας υπόψη τις φυσικές διαφορές στα γούστα των αναγνωστών, χωρίζονται σε «μοντέρνα» και «ενδυματολογικά» (δηλαδή, χτισμένα σε ιστορικές πλοκές), αγνό και ερωτικό, περιπετειώδες και έξυπνο, αφηγούμενο για τη ζωή των ατόμων υψηλής κοινωνίας ή για τη μοίρα των πιο συνηθισμένων ηρωίδων. Σε κάθε περίπτωση, οι συσχετισμοί με το γρήγορο φαγητό εξακολουθούν να υφίστανται, γεγονός που καταθλίβει τους κριτικούς λογοτεχνίας και ενθαρρύνει τους κοινωνιολόγους της λογοτεχνίας να σκεφτούν την «εκπαιδευτική», εκπαιδευτική λειτουργία των loveburgers, επειδή, σύμφωνα με τους κοινωνιολόγους της λογοτεχνίας, λόγω της επαναληψιμότητας και της εύκολης πέψης τους, συμβάλλουν στην ανάπτυξη στερεοτύπων στην πολιτισμένη συμπεριφορά των αναγνωστών, υπενθυμίζοντας, για παράδειγμα, ότι, όπως σημείωσε ο V. Berezin, « ακόμα και σε στιγμές πάθους, δεν πρέπει να ξεχνάμε τα προφυλακτικά».

Βλ. ΦΥΛΟ ΣΤΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ. ΓΥΝΑΙΚΕΣ ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ? ΜΑΖΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ; ΕΠΙΣΤΟΛΗ ΤΥΠΟΥ

φιλελεύθερος τρόμος- από εκείνα τα φαινόμενα που υπάρχουν (ή δεν υπάρχουν) ανάλογα με την οπτική γωνία του ατόμου που μιλά για αυτά.

Για έναν συνεπή φιλελεύθερο, η ίδια η ιδέα ότι αυτός (ή/και οι ομοϊδεάτες του) μπορούν να θεωρηθούν και τρομοκράτες και χωροφύλακες, φυσικά, φαίνεται παράλογη. " Ναι, δεν υπήρχε φιλελεύθερη χωροφυλακή, όλα αυτά είναι ανοησίες. Λοιπόν, τι είδους τρόμος μπορεί να είναι από την πλευρά των φιλελεύθερων, από την πλευρά του περιοδικού Znamya; Αρνητική κριτική;”- Η Natalya Ivanova διαμαρτύρεται με ιδιοσυγκρασία για την απλή πιθανότητα μιας τέτοιας υπόθεσης. Και οι αντίπαλοί της από το ανελεύθερο -και πολύ ετερόκλητο στη σύνθεσή τους- στρατόπεδο, αντίθετα, είτε διαμαρτύρονται ομόφωνα για " φιλελεύθερος τρόμος"(Νικήτα Μιχάλκοφ)" φιλελεύθερος μπολσεβικισμός"(Βλαντιμίρ Μπονταρένκο)" φιλελεύθερος εκφοβισμός"(Maxim Sokolov), ή, όπως η Lyudmila Saraskina, ισχυρίζονται ακόμη και ότι" ζούμε σε μια χώρα όπου ο φιλελεύθερος τρόμος θριαμβεύει»προσθέτοντας σε όσα ειπώθηκαν: Ο φιλελεύθερος τρόμος είναι αυτό που κατέστρεψε τη Ρωσία τον 19ο αιώνα. Αυτό οδήγησε στην κατάρρευση του κράτους και στην επανάσταση του 1917". Αποφασιστικά την ίδια άποψη που έχουν, παραδόξως, οι συντηρητικοί, φοβούμενοι μεγάλες ανατροπές, και όσοι κυνηγούν αυτές τις ίδιες αναταραχές - από θαυμαστές του Στάλιν και του Οσάμα Μπιν Λάντεν μέχρι εκείνους που ακριβώς εμποδίζει ο φιλελεύθερος τρόμος να νομιμοποιήσουν τα ναρκωτικά και την παιδική πορνεία. ως κρεμασμένοι Εβραίοι (ή/και "άτομα Καυκάσιας εθνικότητας") σε όλους τους φανοστάτες.

Φαίνεται περίεργο - αλλά μόνο με την πρώτη ματιά. Μέχρι που θυμόμαστε τον Βολταίρο, από τη μια, που έδωσε την κλασική φόρμουλα του φιλελευθερισμού: Δεν συμμερίζομαι τις πεποιθήσεις σας, αλλά είμαι έτοιμος να δώσω τη ζωή μου για να μπορείτε να τις εκφράσετε ελεύθερα.", - και από την άλλη, απαίτησε:" Τσακίστε το κάθαρμα!" - Εννοώ καθολική Εκκλησία. Και μέχρι να καταλάβουμε ότι η οξύμωρη συμβίωση αυτών των φαινομενικά αλληλοαποκλειόμενων παρορμήσεων είναι η ίδια η ουσία, η μυστική φύση της κοινής γνώμης. Οποιοσδήποτε, και σε καμία περίπτωση μόνο φιλελεύθερος, που έχει λάβει ξεχωριστή ετικέτα μόνο και μόνο επειδή, σε αντίθεση με, ας πούμε, μια ολοκληρωτική γνώμη, όπως σωστά σημείωσε ο Μαξίμ Σοκόλοφ, είναι πραγματικά « βασίζεται σε μια δηλωτική παραίτηση από κάθε είδους καταστολή και στις διαβεβαιώσεις αφοσίωσης στην απεριόριστη ελευθερία«και, πάλι, σε αντίθεση με την ολοκληρωτική, μπορεί να μετριαστεί (ή, φυσικά, μπορεί να μην μετριαστεί) μόνο κοιτάζοντας πίσω στις δικές της διακηρύξεις.

Έτυχε ότι στη Ρωσία, με την εμπειρία της και τα αιωνόβια πρότυπα του κρατικού ολοκληρωτισμού, η κοινή γνώμη ανέκαθεν, ίσως ως μορφή κοινωνικής αποζημίωσης, τοποθετούνταν ως φιλελεύθερη. Να γιατί " συκοφαντικός τρόμος σε φιλελεύθερο γούστο"(έτσι έμοιαζε αυτός ο όρος κάτω από το στυλό του εφευρέτη του Νικολάι Λέσκοφ), με άλλα λόγια, μαζικός, αν και, φυσικά, δεν συντονίστηκε από κανέναν, η καταδίκη ήταν κυρίως "Πουθενά" και "Σε μαχαίρια" από τον ίδιο τον Λεσκώφ, «The Stirred Sea» του Alexander Pisemsky, «Demons» του Fyodor Dostoevsky, δηλαδή μόνο εκείνα τα βιβλία που περιείχαν στα οποία η υπεράσπιση των παραδοσιακών αξιών ερμηνεύτηκε από την κοινή γνώμη (όχι πάντα δικαίως) ως κακόβουλη επίθεση στην ελευθερία του και ως «συνηγορία» υπέρ της αυτοκρατορίας. Ως εκ τούτου, στην εποχή μας, οποιαδήποτε έργα και δηλώσεις συγγραφέων ερμηνεύονται ως μεγάλης εξουσίας, ξενοφοβικές, σοβινιστικές, «κόκκινο-καφέ» μπορούν να συσχετιστούν με κίνδυνο φήμης.

Φυσικά, η αντίδραση της κοινής γνώμης είναι ανάλογη όχι μόνο της αιτίας, αλλά και της κατάστασης, λόγω της οποίας δηλώσεις περίπου ίδιας αντιφιλελεύθερης φύσης μπορούν να ενεργοποιήσουν τον μηχανισμό του δημόσιου εξοστρακισμού (όπως συνέβαινε π.χ. κατά τη διάρκεια της ένοπλης αντιπαράθεσης μεταξύ της προεδρικής εξουσίας και της αντιπολίτευσης το φθινόπωρο του 1993), ή μπορούν -σε πιο ειρηνικές συνθήκες- να θεωρηθούν απλώς ως μια διανοητική πρόκληση, που είναι δύσκολο να εγκριθεί, αλλά που δεν μπορεί να θεωρηθεί τίποτα περισσότερο από εκδήλωση ιδεολογικού πλουραλισμού. Και φυσικά, οι άνθρωποι είναι ακόμα άνθρωποι. Δεν μπορεί να τους αφαιρεθεί ούτε η βλακεία, ούτε το προσωπικό συμφέρον, ούτε η τάση για μύθο. Ως εκ τούτου, ο αριθμός εκείνων που είναι ικανοί να υποκύψουν στις ψευδαισθήσεις της σκέψης του οδοφράγματος λόγω οποιασδήποτε μικροσκοπίας (τους ονόμασε ο Ανατόλι Ριμπάκοφ " ηλίθιοι του αεροδρομίου», αναφερόμενος στους κατοίκους συνεταιριστικών κατοικιών συγγραφέων κοντά στο σταθμό του μετρό Aeroport), είναι αρκετά συνεπής με τον αριθμό των συγγραφέων που βλέπουν αποφασιστικά συνωμοσίες σε όλα και αντιλαμβάνονται οποιαδήποτε, αυθαίρετα φειδωλή κριτική εναντίον τους ως απελευθέρωση φιλελεύθερου τρόμου. Και τότε ακόμη και από τον Yevgeny Yevtushenko μπορείτε να ακούσετε: " Ο φιλελεύθερος τρόμος δεν είναι καλύτερος από τη μεσαιωνική Ιερά ΕξέτασηΚαι διάβασε τον Αντρέι Μπίτοφ: Μόνο ένας πραγματικός Ρώσος συγγραφέας ξέρει πώς είναι να στέκεσαι σε δύο διαβρωτικά ρεύματα: τον φιλελεύθερο τρόμο και τον πατριωτισμό και να παραμένεις ο εαυτός του».

« Ωστόσο, - σημειώνει, ωστόσο, ο Roman Arbitman, - μερικοί από τους άτυχους συναδέλφους μου είναι τόσο δειλοί να τους ονομάζουν «φιλελεύθερους χωροφύλακες» που φτάνουν στο αντίθετο άκρο. Πιστεύουν ότι είναι καλύτερο να βρίσκουμε κάποια ανύπαρκτη «ενέργεια» στα κείμενα ενός άθλιου σοβιετικού γραφομανή και ενός παθολογικού αντισημίτη παρά να υποπτευόμαστε για δημοκρατική προκατάληψη. Όσοι από αυτούς είναι λίγο πιο έξυπνοι είναι κακοί. Όσοι είναι πιο χαζοί - υπνωτίζονται».

Βλ. ΟΔΗΓΙΕΣ ΣΚΕΨΗΣ ΣΤΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ. ΠΟΛΕΜΟΙ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΟΙ; ΕΜΦΥΛΙΟΣ ΠΟΛΕΜΟΣ ΣΤΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ; ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΟΡΘΟΤΗΤΑ ΣΤΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ. ΚΟΜΜΑΤΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΗ

Το Liberpunk, του οποίου η γέννηση ανακοινώθηκε τον Μάρτιο του 2005, μπορεί να αντιμετωπιστεί με δύο τρόπους.

Από τη μία πλευρά, είναι εύκολο να το απορρίψουμε - ένα άλλο, λένε, αποτρέπει το πνευματικό τέκνο του Eduard Gevorkyan, του Dmitry Volodikhin και κάποιων άλλων συγγραφέων επιστημονικής φαντασίας που, αφού κάθονται στο "γκέτο του είδους", παράγουν οντότητες πέρα ​​από το απαραίτητο, λόγω στον οποίο ο τουρμπορεαλισμός, ο οποίος δεν υποστηρίζεται καλά από την καλλιτεχνική πρακτική, αντικαθίσταται από το κυβερνοπάνκ που εισάγεται στη χώρα για να δώσει τη θέση του στην εξίσου αδύνατη ιερή μυθοπλασία, και στη συνέχεια το liberpunk.

Από την άλλη, μπορεί κανείς να δει κάτι σημαντικό στο liberpunk, δηλαδή την εκδήλωση εκείνων των αντιαμερικανικών, αντι-παγκοσμιοποιητικών και αντιφιλελεύθερων συναισθημάτων που αυξάνονται όχι μόνο στην επιστημονική φαντασία, αλλά εκδηλώνονται ιδιαίτερα ξεκάθαρα σε αυτήν.

Το Liberpunk γίνεται έτσι η τελευταία τροποποίηση της δυστοπίας, αφού οι συγγραφείς που ενώνονται με τον νεότερο όρο, αν μη τι άλλο, είναι απλώς μια προσπάθεια να φανταστούν τι θα συμβεί εάν οι φιλελεύθερες και παγκοσμιοποιητικές τάσεις θριαμβεύσουν παντού, και - όπως ο Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι - ο κόσμος θα γίνει πραγματικά χωρίς τη Ρωσία, χωρίς τη Λετονία, να ζήσει σε έναν μόνο ανθρώπινο ξενώνα"- υπό την άγρυπνη επίβλεψη είτε των Ηνωμένων Πολιτειών, είτε των Ηνωμένων Εθνών, είτε κάποιας άλλης ισχυρής δύναμης. Σύμφωνα με τα σενάρια liberpunk, η Ρωσία είτε εξαφανίζεται από τον χάρτη είτε καταλαμβάνεται. Και είναι το αίσθημα της εθνικής ταπείνωσης που μεταφέρεται πιο ξεκάθαρα στους αναγνώστες τέτοιων έργων που σχετίζονται με το liberpunk όπως το «On του χρόνουστη Μόσχα» του Vyacheslav Rybakov, «The War for Asgard» του Kirill Benediktov, «Kill the Peacemaker» του Dmitry Volodikhin, «The Moscow Labyrinth» του Oleg Kulagin και στα μυθιστορήματα και τις ιστορίες του Mikhail Kharitonov περιπλέκεται εντελώς από την ξενοφοβία, καλεί σε ιστορική εκδίκηση.

« Στα βάθη της μητρόπολης, - υποστηρίζει ο D. Volodikhin, - από καιρό σε καιρό, ένα αδιάκριτο επαναστατικό πνεύμα φτερουγίζει, γεννά ιστορίες για τη «διακύμανση του παγκόσμιου πεδίου πληροφοριών» που θα μας βοηθήσει ή για το «μεγάλο υπόγειο θηρίο» που κάποια μέρα θα σηκωθεί από τα δεσμά και θα συντρίψει ολόκληρο το ρεύμα παραγγελία σε κομμάτια. Η ουσία του θέματος είναι ότι κάθε διαφυγή είναι καταδικασμένη, κάθε αντίσταση είναι καταδικασμένη, κάθε ευγενής παρόρμηση ευνουχίζεται ακαριαία. Στον κόσμο του liberpunk, ουσιαστικά δεν υπάρχει επιλογή. Αν θέλεις αλλιώς, δεν θα αντέξεις πολύ».

Βλ. CYBERPUNK; ΦΑΝΤΑΣΙΑ

Αυτή η έννοια ανάγεται στη ρωσική παραδοσιακή αντίθεση της λογοτεχνίας ως υπηρεσίας στη λογοτεχνία ως ένα είδος παιχνιδιού, ψυχαγωγίας, τέχνης για χάρη της τέχνης. Και ο ίδιος ο όρος εμφανίστηκε για πρώτη φορά, πιθανότατα, με τον Yevgeny Zamyatin, ο οποίος, ενώ ζητούσε άδεια να μεταναστεύσει σε μια επιστολή προς τον Ιωσήφ Στάλιν, ωστόσο ήλπιζε ότι θα επέστρεφε - " μόλις καταστεί δυνατό να υπηρετήσουμε μεγάλες ιδέες στη λογοτεχνία χωρίς να υπηρετούμε μικρούς ανθρώπους, μόλις αλλάξει τουλάχιστον εν μέρει η άποψή μας για τον ρόλο του καλλιτέχνη της λέξης».

Τέτοια ώρα για τον Ε. Ζαμιάτιν δεν ήρθε ποτέ. Ούτε ήρθε για τον Βλαντιμίρ Ναμπόκοφ, ο οποίος στον πρόλογο της αμερικανικής έκδοσης του μυθιστορήματος Lolita (1958) δήλωσε με ιδιοσυγκρασία: Για μένα, μια ιστορία ή ένα μυθιστόρημα υπάρχει μόνο στο βαθμό που μου παρέχει αυτό που θα ονομάσω απλώς αισθητική απόλαυση.‹…› Όλα τα άλλα είναι είτε δημοσιογραφικά σκουπίδια, είτε, ας πούμε, Λογοτεχνία Μεγάλων Ιδεών, που όμως συχνά δεν διαφέρει σε τίποτα από τα συνηθισμένα σκουπίδια, αλλά σερβίρονται με τη μορφή τεράστιων γύψινων κύβων, που με όλες τις προφυλάξεις, μεταφέρονται από αιώνα σε αιώνα, μέχρι να εμφανιστεί ένας τολμηρός με ένα σφυρί και να μην γαμήσει σωστά τον Μπαλζάκ, τον Γκόρκι, τον Τόμας Μαν».

Αυτό το απόσπασμα του Β. Ναμπόκοφ ερμηνεύτηκε εκ νέου μόλις τον τελευταίο μισό αιώνα. Συμπεριλαμβανομένης της προστασίας του συγγραφέα από τον εαυτό του, επειδή, σύμφωνα με τη Lyudmila Saraskina, " Στην πραγματικότητα, ο Ναμπόκοφ είχε μεγάλες ιδέες. "Η άμυνα του Λούζιν", "Απελπισία", "Πρόσκληση για εκτέλεση" και άλλα - αυτή είναι λογοτεχνία υψηλότερου επιπέδου, αυτή είναι λογοτεχνία μεγάλων ιδεών". Ωστόσο, δεν είναι δυνατό και είναι απίθανο να μπορέσει να εκτρέψει τη συζήτηση από την μετωπική σύγκρουση δύο ειδών δημιουργικότητας, δύο προσεγγίσεων στη λογοτεχνία. Δεδομένου ότι φαίνεται να εμπεριέχεται στην ίδια τη φύση της αισθητικής στάσης απέναντι στην πραγματικότητα, η οποία επιτρέπει στον καλλιτέχνη να κάνει μια (διαισθητική ή συνειδητή) επιλογή μεταξύ της επιθυμίας να επηρεάσει την ατελή πραγματικότητα (ποιμάνα τους λαούς, καίνε τις καρδιές των ανθρώπων με το ρήμα , πείτε την αλήθεια στους βασιλιάδες με ένα χαμόγελο ...) και την επιθυμία να γεμίσουν την ατέλεια της πραγματικότητας με την τελειότητα, την αρμονία και την ομορφιά των δικών τους δημιουργιών.

Η λογοτεχνία των μεγάλων ιδεών συνήθως συνδέεται με το μοντέλο πολιτισμού του Διαφωτισμού, όταν υπήρχε μια σαφώς υπερεκτιμημένη (από τη σημερινή άποψη) ιδέα των κοινωνικο-παιδαγωγικών δυνατοτήτων της τέχνης. Και αυτό είναι αλήθεια, αν, φυσικά, δεν παραβλέπουμε το γεγονός ότι η κλίση προς τη διδακτική, το πάθος και την προοπτική, που αναπόφευκτα συνοδεύει τη δημιουργία και την προώθηση μεγάλων ιδεών, εντοπίζεται στη λογοτεχνία από αρχαιοτάτων χρόνων και γίνεται αισθητή στο The Tale of Igor's Campaign. , και στην αλληλογραφία του Ivan the Terrible με τον πρίγκιπα Kurbsky, και στη "Life" του Αρχιερέα Avvakum. Και αν, φυσικά, θυμηθούμε ότι αυτή η αντίθεση, που είναι το κλειδί για τον χαρακτηρισμό συγγραφέων της δεύτερης και της τρίτης σειράς, κατά κανόνα, «αφαιρείται» στο έργο μεγάλων συγγραφέων, κάτι που μας επιτρέπει να «Ευγένιος Ονέγκιν», « Μτσίρη» ή «Άννα Καρένινα» με τον ίδιο λόγο να αναφέρεται τόσο στη λογοτεχνία των μεγάλων ιδεών, όσο και στην τέχνη για την τέχνη.

Το ερώτημα, λοιπόν, είναι μάλλον σε τόνους, σε αυτό που έρχεται στο προσκήνιο για τον καλλιτέχνη (και το κοινό του, που αλλάζει από γενιά σε γενιά): την πραγματική καλλιτεχνική ποιότητα του κειμένου ή τις διαφωτιστικές (εκπαιδευτικές, κινητοποιητικές, άλλες) λειτουργίες. αυτού του κειμένου. Εδώ, πολλά εξαρτώνται τόσο από τη συγκεκριμένη κοινωνική και λογοτεχνική κατάσταση, όσο και από την προσωπική δημιουργική στρατηγική του συγγραφέα, που προσπαθεί (ή δεν προσπαθεί) να γίνει κυβερνήτης των σκέψεωνοι σύγχρονοί του. Έτσι, είναι σαφές ότι τα κεντρικά έργα των Viktor Astafiev, Alexander Solzhenitsyn, Valentin Rasputin, Oleg Pavlov, Eduard Limonov, Dmitry Galkovsky, Alexander Melikhov ανήκουν εξ ολοκλήρου στη λογοτεχνία των μεγάλων ιδεών και τα βιβλία των Sasha Sokolov, Asar Eppel, Vladimir. Ο Sorokin, ο Dmitry Bakin θα πρέπει να ερμηνευθεί καταλληλότερα ως εναλλακτική σε αυτήν την παράδοση. " Λογοτεχνία αυτοτελούς αισθητισμού», - όπως το ονόμασε ο Σεργκέι Κουζνέτσοφ, - επιτίθεται συνεχώς (και όχι ανεπιτυχώς) στη λογοτεχνία των μεγάλων ιδεών και αυτός, μεταφορικά μιλώντας, ο αέναος έλεγχος καθορίζει τη δυναμική της ανάπτυξης της λεκτικής τέχνης.

Βλέπε ΚΥΡΙΑΡΧΗ ΚΑΤΑΚΛΗΣΗ? ΙΔΕΟΛΟΓΙΑ ΚΑΙ ΤΑΣΗ ΣΤΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ. ΠΑΘΟΣ, ΠΑΘΟΣ ΣΤΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ

Ο όρος που προτείνει ο Alexander Goldstein στο ομώνυμο άρθρο του μανιφέστου (Ισραηλινό περιοδικό Zerkalo. 1996. Νο. 1–2), όπου αναφέρεται ότι « Η ρωσική λογοτεχνία έπεσε ξανά σε μια βαθιά τρύπα του κενού, μόνο που ο χαρακτήρας της είναι πλέον ολοκληρωτικός"και αυτό το μέρος" λογοτεχνία φαντασίας", που έχει χάσει τη ζωντάνια και τη δημιουργικότητά του, αν δεν το πήρε στη δεκαετία του 1990, τότε πρέπει να το πάρει" λογοτεχνία αυθεντικότητας ή ύπαρξης πίσω από την οποία στέκεται ένας άνθρωπος με τη δική του προσωπική ιστορία". Βασισμένος θεωρητικά αποκλειστικά στις δηλώσεις της Lydia Ginzburg, αν και μάλλον θα ήταν σκόπιμο να θυμηθούμε τόσο τη θεωρία του «ανθρώπινου εγγράφου» των αδελφών Goncourt όσο και την έννοια της «υπερλογοτεχνίας», την οποία ανέπτυξε ο Ales Adamovich στο πρώιμο στάδιο της περεστρόικα, Ο Α. Γκόλντσταϊν επιμένει: Η εποχή του γενικού πληθωρισμού απαιτεί αμεσότητα λόγου και χειρονομίας, ικανότητα να τελειώνουμε τα πάντα, χωρίς να καταφεύγουμε στα προστατευτικά κελύφη της μυθοπλασίας που έχουν εξαντλήσει τη διάρκεια ζωής τους.". Ως σημεία αναφοράς, ο κριτικός ονόμασε « μυστικιστικό-πνευματικό» βιβλία του K. Castaneda, Naked Lunch του W. Burroughs, πεζογραφία των V. Shalamov, E. Kharitonov, E. Limonov (“ Μιλάμε για τον πρώην Έντουαρντ, και όχι για τον σημερινό άθλιο, λαμπερό ερπετοειδές κομματικό απεσταλμένο”), που χαρακτηρίζεται από αυξημένη εκφραστικότητα και αφοβία στην έκφραση των πιο δυσάρεστων αληθειών για την πραγματικότητα και για τον ίδιο τον συγγραφέα. Αργότερα, ο A. Goldstein πρόσθεσε την ομοερωτική πεζογραφία του A. Ilyanen και το πεζό βιβλίο του I. Shamir «Pine and Olive» στη λίστα με τα ορόσημα.

Ωστόσο, ο όρος δεν ρίζωσε, αν και η Natalia Ivanova βρήκε δυνατό να αναλύσει από αυτή τη γωνία την πεζογραφία των S. Dovlatov, E. Rein, A. Naiman, A. Varlamov, P. Basinsky, V. Otroshenko και άλλων σύγχρονων συγγραφείς που, βασιζόμενοι στην τεχνική του κλασικού «μυθιστορήματος χωρίς ψέματα», προσπαθούν να δημιουργήσουν « ιδιωτικούς μύθουςείτε για τη γενιά του, είτε για τον χρόνο - και τον ρόλο του σε αυτόν.

Είναι πιθανό η επιτυχία τέτοιων μη πλασματικών, υπερ-συναισθηματικών βιβλίων μαρτυρίας όπως το «White on Black» του Ruben David González Gallego, να τραβήξει ξανά την προσοχή, αν όχι σε αυτόν τον όρο, τότε, σε κάθε περίπτωση, στην έννοια ότι δηλώνει.

Βλ. ΔΗΜΟΣΙΟΤΗΤΑ, ΔΗΜΟΣΙΟΤΗΤΑ; ΡΙΖΟΣΠΟΝΙΣΜΟΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟΣ

Η έκφραση «λογοτεχνική διαδικασία» είναι από αυτές που συνήθως πιστεύεται ότι υπήρχαν πάντα. Και μάταια, γιατί οι κλασικοί της λογοτεχνίας του 18ου-19ου αιώνα όχι μόνο δεν γνώριζαν μια τέτοια έννοια, αλλά γενικά δεν την είχαν καν ανάγκη. Για τον απλούστερο λόγο: είδε τη λογοτεχνία ως ένα ενιαίο και, με όλη την εσωτερική της ποικιλομορφία, ένα δομικά αδιαίρετο σύνολο, όπου όλοι οι συγγραφείς αντιμετωπίζουν τα ίδια καθήκοντα, ισχύουν παγκόσμιοι νόμοι και κριτήρια και όπου, φυσικά, υπάρχει η δική της διαβάθμιση, αλλά σχεδόν αποκλειστικά ποσοτικά - στην κλίμακα του ταλέντου του συγγραφέα (ιδιοφυΐα, ταλέντο, μετριότητα, μετριότητα) και στην κλίμακα της καλλιτεχνικής βιωσιμότητας (αριστουργήματα, έργα εξαιρετικά, μέτρια ή ασήμαντα). Ο Vladimir Benediktov και ο Nestor Kukolnik έμοιαζαν με άμεσους αντιπάλους του Alexander Pushkin στο μυαλό των συγχρόνων τους, ενώ τα βιβλία, ας πούμε, δημοφιλών συγγραφέων έντυπων γραμμών ή δημιουργών της ρωσικής πριάπειας, θεωρούνταν ότι βρίσκονται έξω από το λογοτεχνικό πεδίο.

Η κατάσταση άρχισε να αλλάζει στην εποχή του πρώτου ρωσικού μοντερνισμού, όταν έγινε φανερό ότι, για παράδειγμα, ο Andrei Bely και ο Ivan Bunin στη δημιουργική τους δραστηριότητα ασχολούνται με διαφορετικά πράγματα και θεσπίζουν διαφορετικούς νόμους για τον εαυτό τους και μπορούν μόνο να αξιολογούνται σύμφωνα με διαφορετικά κριτήρια. Και ο ίδιος ο όρος προέκυψε ακόμη αργότερα, στο γύρισμα των δεκαετιών του 1920 και του 1930, για να ριζώσει πραγματικά, να μπει στην καθημερινή χρήση μόνο στη δεκαετία του 1960. Και με αυτό, ας προσθέσουμε, να σβήσει σταδιακά στη σκιά, στο παθητικό λεξιλόγιο των σημερινών κριτικών, ξεκινώντας από τη δεκαετία του 1990, να χρησιμοποιείται όλο και λιγότερο και να φέρει όλο και λιγότερο ευρετικό νόημα.

Είναι απολύτως σαφές ότι το προτεινόμενο σχήμα δεν λαμβάνει υπόψη πολλές σημαντικές αποχρώσεις και εξαιρέσεις από τον γενικό κανόνα. Αλλά νομίζω ότι μεταφέρει ωστόσο το κύριο πράγμα: η λογοτεχνική διαδικασία είναι μια συγκεκριμένη ιστορική έννοια που καλύπτει αρκετές δεκαετίες της σοβιετικής εποχής, ως επί το πλείστον, και χρησιμοποιείται για να προκαλεί (συνειδητά ή από συνήθεια) μια αίσθηση ενότητας ( ή την εμφάνιση της ενότητας) της λογοτεχνίας , η οποία μάλιστα έχει ήδη διαστρωματωθεί σε ροές που δεν επικοινωνούν μεταξύ τους. Επιπλέον, η μαγεία της ενότητας, συμπεριλαμβανομένης της ενότητας των κριτηρίων, ήταν εξίσου σημαντική τόσο για τους ιδεολογικούς επόπτες όσο και για τους συγγραφείς (καθώς και τους αναγνώστες) προσανατολισμένους στον κλασικό κανόνα και ως εκ τούτου προσπαθούσαν να δουν συζεύξεις και αλληλεπιδράσεις, έναν δημιουργικό «διάλογο» ακόμη και όταν δεν υπήρχε, μόνο που δεν ήταν, αλλά δεν θα μπορούσε να είναι. Η μόνη διαφορά είναι ότι οι αρχές και οι λογοτεχνικοί τους πράκτορες, που έλκονταν προς την τάξη και την υποταγή, βασίστηκαν στη μεταφορά του «υψηλού δρόμου» και των συνοδευτικών «δρόμων» ή «παραδρομών», ενώ οι ειδικοί, που φαινόταν στον εαυτό τους διανοητικά ανεξάρτητος, προτίμησε να μιλήσει για διαλεκτική «ενότητα στη διαφορετικότητα», που φέρεται να παρείχε η αντικρουόμενη ονομαστική κλήση των πιο διαφορετικών (και, κυρίως, στιλιστικών) τάσεων. Αλλά και εδώ, όμως, υποτίθεται ότι οι στόχοι συγγραφέων (λογοτεχνιών) που δεν μοιάζουν σε τίποτα είναι ίδιοι, και η διαδρομή είναι επίσης ίδια για όλους.

Όσο για την κριτική, χωρίς την οποία η λογοτεχνική διαδικασία, όπως γνωρίζετε, δεν ζει, έγινε αντιληπτή σαν κάτι σαν την τρέχουσα τροχαία, η οποία, σηματοδοτώντας τη διαδρομή, είναι υποχρεωμένη να συμβάλει στην επιτυχία γόνιμων, πολλά υποσχόμενων τάσεων και, το αντίθετο, να εμποδίσει την ανάπτυξη άκαρπων, λανθασμένων, αδιέξοδων τάσεων με οποιονδήποτε τρόπο ή απλώς επιβλαβείς. Φυσικά, οι κριτικοί του Νέου Κόσμου της εποχής του Alexander Tvardovsky, του Οκτώβρη της εποχής του Vsevolod Kochetov και της Young Guard της εποχής του Anatoly Nikonov είχαν πολύ διαφορετικές ιδέες σχετικά με το ποιες τάσεις στην τέχνη είναι γόνιμες και ποιες είναι εσφαλμένες. ή επικίνδυνο. Τι οδήγησε σε διαμάχες, σε λογοτεχνικούς πολέμους ως την πιο «προχωρημένη» μορφή αυτοοργάνωσης της λογοτεχνικής διαδικασίας και τι σχεδόν αναπόφευκτα την άφησε έξω άλλη λογοτεχνία, βιβλία που δεν είχαν καμία σχέση με τη γενική διαδρομή και που δεν μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν ως επιχειρήματα σε αυτούς τους λογοτεχνικούς πολέμους. Επιπλέον, όχι μόνο αυτά που γράφτηκαν στο τραπέζι και ήταν γνωστά μόνο σε έναν στενό κύκλο μυημένων (ας πούμε, η πεζογραφία του Sigismund Krzhizhanovsky και του Pavel Ulitin, τα ποιήματα των ποιητών της φιλολογικής σχολής ή του Lianozovo) μπορούν να χρησιμεύσουν ως παράδειγμα τέτοια βιβλία), αλλά και αυτά που κυκλοφόρησαν, αλλά παρέμειναν απαρατήρητα στον πυρετό της μάχης και ως εκ τούτου ουσιαστικά δεν συμμετείχαν στη λογοτεχνική διαδικασία (όπως, ας πούμε, η ύστερη πεζογραφία του Μιχαήλ Πρίσβιν). Και, ας λάβουμε υπόψη μας αυτή τη σημαντική προσθήκη, ως κάθε είδους σοβιετική μαζική κουλτούρα, που δεν χωρούσε στο πεδίο μιας ενιαίας λογοτεχνικής διαδικασίας, όπως τον 18ο-19ο αιώνα δεν ταίριαζε σε πριάπεια και λαϊκές αφηγήσεις.

Με την πάροδο του χρόνου, δηλαδή στο δρόμο από τη δεκαετία του 1960 έως τη δεκαετία του 1980, ο τόμος αλλο- σε σχέση με τη λογοτεχνική διαδικασία - η ποίηση και η πεζογραφία γίνονταν όλο και περισσότερο, η ιδέα της θεμελιώδους ισότητας διαφορετικών προσανατολισμένων δημιουργικών στρατηγικών κυριάρχησε στο μυαλό, και δεν υπάρχει τίποτα περίεργο στο γεγονός ότι, έχοντας περάσει μια ιστορική σύντομη περίοδος αμοιβαία καταστροφικού εμφυλίου πολέμου, η λογοτεχνική διαδικασία ήδη στη δεκαετία του 1990 όπως θα είχε διαλυθεί στον απεριόριστο λογοτεχνικό χώρο. Ο διάλογος και, ευρύτερα, οι επαφές, που συνέδεαν τη λογοτεχνική διαδικασία σε ένα ενιαίο σύνολο, αντικαταστάθηκαν από την άνευ επαφής συνύπαρξη διαφορετικών συγγραφέων και διαφορετικών τύπων λογοτεχνίας, όταν οι φιλελεύθεροι συγγραφείς δεν βλέπουν τους πατριώτες συγγραφείς χωρίς κανένα σημείο, και τι είναι Το γεγονός ότι συμβαίνει στη λαϊκή ή σύγχρονη λογοτεχνία δεν έχει σχεδόν καμία σχέση με αυτό. Οι κριτικοί, ίσως ασυνείδητα, εξειδικεύτηκαν, μετατρέποντας από ρυθμιστές του λογοτεχνικού κινήματος σε ειδικούς, που ο καθένας ασχολείται μόνο με ένα ή, στην καλύτερη περίπτωση, πολλά τμήματα του λογοτεχνικού χώρου. Όσον αφορά την κοινωνία, Το κύριο πρόσωπο της λογοτεχνικής διαδικασίας, - σωστά σημείωσε ο Βλαντιμίρ Νόβικοφ, - είναι αναγνώστης, όχι συγγραφέας”), τότε στην κοινωνία σήμερα δεν υπάρχει ούτε ένας υπαινιγμός μιας συμβατικής ενότητας απόψεων σχετικά με το ζήτημα του τι είναι και τι δεν είναι λογοτεχνία.

Τίποτα δεν δεσμεύει τους αναγνώστες ή τους συγγραφείς μεταξύ τους, εκτός ίσως από τη γλώσσα, και αυτό, νομίζω, μας επιτρέπει να αρχειοθετήσουμε την έννοια της «λογοτεχνικής διαδικασίας» για πάντα (ή για μεγάλο χρονικό διάστημα), αντικαθιστώντας την με την έννοια του «λογοτεχνικού χώρου». Ή, αν θέλετε, «πολυλογοτεχνία».

Βλέπε ΤΡΕΧΟΥΣΑ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ. ΑΠΑΡΧΑΪΔ ΣΤΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ; ΠΟΛΕΜΟΙ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΟΙ; ΑΛΛΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ; ΠΟΙΟΤΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ; ΣΥΓΚΟΙΝΩΣΗ ΣΤΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ; ΣΥΝΤΗΡΗΤΙΣΜΟΣ ΣΤΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ; ΜΑΖΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ; ΠΟΛΥΛΟΓΟΣ

Πρώτον, ένα αξίωμα: μέχρι πολύ πρόσφατα, η ρωσική κουλτούρα και η ρωσική δημόσια συνείδηση ​​ήταν λογοτεχνοκεντρικές, δηλαδή τα θεμέλιά μας βασίζονταν πραγματικά στη λέξη και η λογοτεχνία θεωρούνταν πραγματικά η «βασίλισσα» όλων των τεχνών και σχεδόν η υψηλότερη εκδήλωση εθνικής ιδιοφυΐας.

Έπειτα, υπάρχει το αντίθετο: ο ρωσικός πολιτισμός χάνει (ή έχει ήδη χάσει) τη λογοτεχνική του κεντρικότητα.

Και τέλος, το ερώτημα είναι: γιατί συνέβη αυτό ή, μιλώντας πολύ ρωσικά, ποιος φταίει;

Αυτή η ερώτηση απαντάται με διαφορετικούς τρόπους. Ορισμένοι πιστεύουν ότι ο λογοτεχνικός κεντρισμός είναι ένα ιστορικά συγκεκριμένο φαινόμενο, και ως εκ τούτου παροδικό. " Στην Ευρώπη, - ο Μιχαήλ Μπεργκ σκέφτεται, - η λογοτεχνία ως «αξία ύψιστης τάξης»‹…› καθιερώθηκε στα μέσα του 19ου αιώνα και η εξαφάνιση των λογοτεχνοκεντρικών τάσεων στην ευρωπαϊκή και αμερικανική κουλτούρα χρονολογείται από τις δεκαετίες 1950-1960. Στη Ρωσία, συμπεριλαμβανομένης της αναγκαστικής ύπαρξής της εκτός του παγκόσμιου πλαισίου, οι τάσεις του λογοτεχνικού κεντρισμού αποδείχτηκε ότι ήταν ναφθαλίνη για αρκετές ακόμη δεκαετίες.". Έτσι, η απώλεια της λογοτεχνικής κεντρικότητας είναι, αν όχι ευλογία για έναν πολιτισμό που έχει καθυστερήσει στην ανάπτυξή του, τότε ένα γεγονός απολύτως φυσικό και φυσικό. Και επιπλέον: στο γύρισμα της νέας χιλιετίας, - σημειώνει ο Γιούρι Μπόρεφ, - κατασκευή αισθητικές έννοιεςβασίζεται μόνο στη λογοτεχνική εμπειρία χωρίς σοβαρή εξέταση της εμπειρίας άλλων τεχνών«Επομένως εμποδίζει την περαιτέρω ανάπτυξη του πολιτισμού» είναι απαραίτητο να ξεπεραστεί ο λογοτεχνικός κεντρισμός διατηρώντας παράλληλα την προτεραιότητα των λεκτικών τεχνών».

Άλλοι πιστεύουν ότι το εκκρεμές της ιστορίας θα εξακολουθεί να κινείται προς την κατεύθυνση της λογοτεχνίας και, όπως γράφει η Όλγα Σλάβνικοβα, " η συζήτηση για το τέλος της λογοτεχνίας πιθανότατα θα έχει την ίδια μοίρα με τη συζήτηση μεταξύ φυσικών και στιχουργών: θα μετατραπούν σε μια γλυκιά ιστορική περιέργεια". Επιπλέον, - σύμφωνα με τον Ντμίτρι Μπαβίλσκι, - " Η λογοτεχνική κεντρικότητα δεν πέθανε, απλώς έκρυψε για λίγο. Ή μάλλον, ανασυγκροτήθηκε. Πήρε το δρόμο της μέσα από την μεσαία άσφαλτο εκεί που δεν την περίμενε. Για παράδειγμα, σε σίριαλ. Στην πραγματικότητα, η τρέχουσα έκρηξη των σειρών στη ρωσική τηλεόραση είναι μια συνέχεια του ενδιαφέροντος για τη ρωσική λογοτεχνία, αν και σε μια ελαφρώς διαφορετική, ασυνήθιστη μορφή.».

Αλλά οι περισσότεροι συγγραφείς και οι ειδικευμένοι αναγνώστες είναι πολύ ενθουσιασμένοι. " Η λογοτεχνία ως μύθος, ως τρόπος κατανόησης του κόσμου και τρόπος κυριαρχίας του κόσμου, έχει φθαρεί και εξαφανίζεται. Τα τελευταία απομεινάρια του εξαφανίζονται μπροστά στα μάτια μας.», - λέει ο Ντμίτρι Γκαλκόφσκι. Η κατάρρευση του λογοτεχνοκεντρικού μοντέλου πολιτισμού αξιολογείται είτε ως εθνική καταστροφή, είτε ως απόδειξη της σύγχυσης των μυαλών που αιχμαλωτίστηκαν από τον πειρασμό της αγοράς, είτε ως αποτέλεσμα ενός εμφυλίου πολέμου στη λογοτεχνία. " Υποστήριξη της Δημοκρατίας στη Ρωσία Φιλελεύθερη Δημοκρατική Διανόηση, - θυμίζει η Natalia Ivanova, - σε αυτόν τον αγώνα αποδείχθηκε ο νικητής, αλλά με τίμημα αυτής της νίκης, η απώλεια της ηγετικής θέσης στην κοινωνία από τη λογοτεχνία αποδείχθηκε παράδοξη. Έχει γίνει μια αλλαγή παραδείγματος».

Και μετά η κλασική ερώτηση: «Ποιος φταίει;» μετατρέπεται σε μια εξίσου μυστηριακή ερώτηση: "Τι να κάνουμε;" Στο οποίο, ομολογούμε, κανείς δεν έχει δώσει ακόμη επαρκή απάντηση. Ούτε αυτοί που απαιτούν την επιστροφή των λογοτεχνικών προγραμμάτων στην τηλεόραση, την αύξηση του αριθμού των ωρών που αφιερώνονται στη λογοτεχνία στη δευτεροβάθμια και τριτοβάθμια εκπαίδευση, τη δημιουργία μιας εθνικής Εταιρείας Αναγνωστών ή την ανάληψη της εγγενούς λογοτεχνίας υπό την αιγίδα του κράτους. Ούτε εκείνοι που ελπίζουν ότι η καλλιτεχνική λέξη, έχοντας περάσει από το μονοπάτι των σιτηρών, θα επιστρέψει ξανά κοντά μας μεταμορφωμένη από τη διαφήμιση, το show business, την τηλεόραση, το Διαδίκτυο και την επιχειρηματική λογοτεχνία. Τέλος, ούτε εκείνοι που, όπως ο Boris Dubin, μελαγχολούν δηλώνουν: « Η λογοτεχνία είναι ένας μεγάλος θεσμός που έχει τον δικό του ιστορικό χρόνο. Παραδέχομαι ότι με τη μορφή που διαμορφώθηκε στα μέσα και μέχρι τα τέλη του 19ου αιώνα, είναι πολύ πιθανό ότι δεν ήρθε το τέλος, το δημιουργικό πνεύμα έχει πετάξει μακριά του, έχει σταματήσει. να είναι μια καινοτομία, ένα δημιουργικό πρόβλημα».

Τι να κάνω? Οι πιστοί - να προσεύχονται, οι άθεοι - να υπομένουν, παρηγορώντας τους εαυτούς τους με το γεγονός ότι τίποτα δεν είναι καινούργιο κάτω από τον ήλιο. Εξάλλου, δώστε προσοχή στο πόσο σύγχρονα ακούγονται τα λόγια του Γιούρι Τυνιάνοφ, που ειπώθηκαν από αυτόν στις αρχές της δεκαετίας του 1920: " Οι συγγραφείς γράφουν μελαγχολικά, σαν να αναποδογυρίζουν ογκόλιθους. Ο εκδότης κυλά αυτά τα κομμάτια στο τυπογραφείο ακόμα πιο χαρούμενα και ο αναγνώστης τα κοιτάζει με πλήρη αδιαφορία.‹…› Ο αναγνώστης τώρα διαφέρει ακριβώς στο ότι δεν διαβάζει. Πλησιάζει με περιφρόνηση κάθε νέο βιβλίο και ρωτά: τι είναι μετά; Και όταν του δίνουν αυτό το «επόμενο», ισχυρίζεται ότι έχει ήδη συμβεί. Ως αποτέλεσμα αυτού του άλματος του αναγνώστη, ο εκδότης αποχώρησε από το παιχνίδι. Εκδίδει τον Ταρζάν, γιο του Ταρζάν, συζύγου του Ταρζάν, το βόδι του και τον γάιδαρο του - και με τη βοήθεια του Έρενμπουργκ έχει ήδη κατά το ήμισυ διαβεβαιώσει τον αναγνώστη ότι ο Ταρζάν είναι, στην πραγματικότητα, ρωσική λογοτεχνία».

Βλέπε ΠΟΛΥΛΟΓΟΣ; ΣΟΥΡΟΥΠΟ ΤΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ

Φιλολογική Σχολή

Τμήμα Ρωσικής Φιλολογίας και Μέθοδοι Διδακτικής της Ρωσικής Γλώσσας

ΠΤΥΧΙΑΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ

Λεξική εξήγηση της έννοιας «χώρος» στο λογοτεχνικό έργο «Metro 2033» (βασισμένο στο μυθιστόρημα «Metro 2033» του D. Glukhovsky)

σχόλιο

Η διατριβή αναλύει την επιστημονική βιβλιογραφία που είναι αφιερωμένη στο πρόβλημα της έννοιας του «χώρου» σε διάφορες ανθρωπιστικές επιστήμες. Η εργασία αναδεικνύει τις βασικές έννοιες και απόψεις για την έννοια του «χώρου» τόσο από φιλοσοφική όσο και από γλωσσοπολιτιστική άποψη. Ο συγγραφέας θεωρεί λεξιλογικές μονάδες που εκφράζουν την έννοια του "χώρου" στο κείμενο, στην προκειμένη περίπτωση - πεζές. Η μελέτη πραγματοποίησε μια λεξιλογική και πολιτισμική ανάλυση χωρικών λεξιλογικών ενοτήτων με βάση το έργο από το λογοτεχνικό έργο "Metro 2033" (D.M. Glukhovsky).

Η δομή της παρούσας διπλωματικής εργασίας αποτελείται από μια εισαγωγή, δύο κεφάλαια, συμπέρασμα.

Στο πρώτο κεφάλαιο αναλύονται οι εργασίες που είναι αφιερωμένες στην ανάλυση της κατηγορίας του διαστήματος, την ανάλυσή του και το σύγχρονο όραμα αυτής της κατηγορίας από εγχώριους επιστήμονες. Εξετάζονται οι βασικές έννοιες και απόψεις για την κατηγορία του χώρου, τον ρόλο του και τις δυνατότητες εξήγησης σε ένα λογοτεχνικό κείμενο.

Στο δεύτερο κεφάλαιο, γίνεται μια λεξιλογική και πολιτισμική ανάλυση των λεξικών ενοτήτων που εξηγεί την έννοια του «χώρου» στο κείμενο του Δ.Μ. Glukhovsky "Μετρό 2033".

Το έργο τυπώθηκε σε 64 σελίδες χρησιμοποιώντας 73 πηγές.

Αφηρημένη

Αυτή η έρευνα περιγράφει την ιστορία της μελέτης της κατηγορίας του χώρου και των χαρακτηριστικών της λειτουργίας στην πεζογραφία. Το έργο αναδεικνύει τις βασικές έννοιες για το χώρο, τόσο από φιλοσοφική όσο και από γλωσσολογική-πολιτιστική άποψη. Η λεξικοπολιτισμική ανάλυση των χωρικών ενοτήτων πραγματοποιήθηκε με το παράδειγμα του έργου του σύγχρονου συγγραφέα Δ.Μ. Glukhovsky "Μετρό 2033".

Η δομή της παρούσας διπλωματικής εργασίας έχει ως εξής:

Το πρώτο κεφάλαιο είναι αφιερωμένο στη θεωρία των κατηγοριών του χώρου, στην εξέλιξη της ιστορίας του σε διάφορα έργα των κορυφαίων φιλολόγων και γλωσσολόγων. Οι βασικές έννοιες για την κατηγορία του χώρου, ο ρόλος και οι δυνατότητές του σε ένα καλλιτεχνικό κείμενο.

Το δεύτερο Κεφάλαιο περιέχει λεξικο-πολιτισμική ανάλυση του κειμένου του Δ.Μ. Μέθοδος συνεχούς δειγματοληψίας Glukhovsky "Metro 2033".

Η εργασία γίνεται με εκτύπωση έως και 64 σελίδων με 73 πηγές.

Εισαγωγή

1 Η έννοια του χώρου ως επιστημονικής κατηγορίας

1.2 Ο χώρος ως λογοτεχνική κατηγορία

1.3 «Χώρος» στη γλώσσα

1.4. Η έννοια της έννοιας στη γλωσσολογία

2.1 Μαρτυρίες των οποίων η σημασία συνδέεται με την έννοια του "χώρου"

2.2 Ειδικές ονομασίες με χωρική σημασία

2.3 Εικονιστικό σημαίνει ότι δηλώνει χώρο

συμπέρασμα

Κατάλογος πηγών που χρησιμοποιήθηκαν

Εισαγωγή

Οι σύγχρονες ανθρωπιστικές έρευνες στρέφονται στην κατανόηση των εννοιών. Μια τέτοια έννοια είναι ο «χώρος». Ο σχηματισμός και η ανάπτυξη χωρικών αναπαραστάσεων συνδέεται με την «ανάπτυξη» του περιβάλλοντος κόσμου από ένα άτομο. Αυτός ο κόσμος "κατακτάται" από ένα άτομο, πρώτα απ 'όλα, με τη βοήθεια της γλώσσας, επομένως, είναι οι γλωσσικές μελέτες, κατά τη γνώμη μας, που συμβάλλουν σημαντικά στην ανάλυση της διαδικασίας κατανόησης της έννοιας του "χώρου" σε όλη την ποικιλία των σημασιών του.

Το πρόβλημα της χωρικής εικόνας του κόσμου εξακολουθεί να είναι ένα από τα κύρια επιστημονικά προβλήματα στον τομέα των ανθρωπιστικών επιστημών. Ο σχηματισμός και η ανάπτυξη των χωρικών αναπαραστάσεων στις ανθρωπιστικές επιστήμες καθορίζεται από τον τρόπο με τον οποίο ένα άτομο κυριαρχεί στον περιβάλλοντα κόσμο και εξαρτάται από το επίπεδο της ανθρώπινης συνείδησης. Από αυτή την άποψη, σήμερα η έννοια του «χώρου» δεν περνά απαρατήρητη από εγχώριους και ξένους ερευνητές. Σε οποιοδήποτε κείμενο η δράση λαμβάνει χώρα στο χρόνο και στο χώρο. Η έννοια του «χώρου» στο έργο μπορεί να αναδημιουργηθεί χρησιμοποιώντας διάφορα γλωσσικά μέσα. Στην εργασία μας, εξετάσαμε ορισμένες έννοιες που διερευνούν την έννοια του «χώρου» από διάφορες πτυχές, αναλύσαμε το κείμενο ενός από τα μυθιστορήματα του λογοτεχνικού έργου «Metro 2033» (D. Glukhovskaya) στη λεξιλογική πτυχή. Το μυθιστόρημα του D. Glukhovsky «Μετρό 2033» δεν επιλέγεται τυχαία από εμάς ως υλικό της μελέτης. Πιστεύουμε ότι σε αυτό ο συγγραφέας χρησιμοποιεί ποικίλα μέσα εξήγησης της έννοιας του «χώρου».

Αντικείμενο της μελέτης είναι το λεξιλογικό σύστημα της γλώσσας και το θέμα α είναι η λεξιλογική εξήγηση της έννοιας «χώρος» στο έργο του D. Glukhovsky «Metro 2033».

Σκοπός της εργασίας μας ήταν να εντοπίσουμε τρόπους υλοποίησης της κατηγορίας του χώρου στο κείμενο του έργου του D. Glukhovsky «Metro 2033» στη λεξιλογική πτυχή.

Στην εργασία μας, έχουμε θέσει στον εαυτό μας τα ακόλουθα καθήκοντα:

1. Εξετάστε απόψεις σχετικά με την έννοια της κατηγορίας του χώρου σε διάφορες επιστήμες.

2. Εξετάστε την εννοιολογική κατανόηση της κατηγορίας του χώρου.

3. Επιλέξτε λεξικές ενότητες που δηλώνουν χωρικές έννοιες.

4. Αναλύστε τις χωρικές λεξιλογικές ενότητες στο έργο του D. Glukhovsky «Μετρό 2033».

Το ερευνητικό υλικό αποτελείται από λεξιλογικές ενότητες (λεξήματα, τοπωνύμια, ανθρωπώνυμα, μεταφορές, επίθετα) από το μυθιστόρημα του D. Glukhovsky «Μετρό 2033», επιλεγμένα με συνεχή δειγματοληψία.

Στην εργασία χρησιμοποιήθηκαν διάφορες ερευνητικές μέθοδοι: γενική επιστημονική (παρατηρήσεις, περιγραφές, ανάλυση, σύνθεση, γενίκευση και συστηματοποίηση), καθώς και ένα σύμπλεγμα γλωσσικών μεθόδων και τεχνικών (μέθοδος λεξιλογικής ανάλυσης, στοιχεία εννοιολογικής ανάλυσης).

Η θεωρητική και πρακτική σημασία της μελέτης έγκειται στον καθορισμό του ρόλου των λεξιλογικών ενοτήτων για τη δημιουργία μιας χωρικής εικόνας του κόσμου στο κείμενο ενός έργου τέχνης. στη δυνατότητα χρήσης των αποτελεσμάτων της μελέτης για την προετοιμασία ειδικών μαθημάτων για πτυχιούχους και ειδικούς που σπουδάζουν στην κατεύθυνση της Φιλολογίας, καθώς και στην πρακτική εργασία ενός φιλολόγου.

Η δομή και ο όγκος της διατριβής. Η διατριβή αποτελείται από μια εισαγωγή, δύο κεφάλαια, ένα συμπέρασμα, έναν κατάλογο παραπομπών (περιλαμβάνει 68 τίτλους). Ο όγκος της διπλωματικής εργασίας είναι 65 σελίδες.

1 Η έννοια του χώρου ως επιστημονικής κατηγορίας

Η έννοια του «χώρου» πάντα προσέλκυε την προσοχή των φιλοσόφων. Η φιλοσοφική θεωρία του χώρου παρουσιάζεται σε πολυάριθμα έργα των κλασικών της φιλοσοφικής σκέψης: Αριστοτέλης, Καντ, Ντεκάρτ, Β. Σπινόζα, Π.Α. Holbach, F. Engels, G.V. Leibniz, Ν.Ι. Λιουμπατσέφσκι και άλλοι.

Στη σύγχρονη επιστήμη, η άποψη για τον ορισμό της έννοιας «χώρος» αλλάζει. Αυτές οι μελέτες έχουν κυρίως διεπιστημονικό χαρακτήρα. Έτσι, το πρόβλημα του χώρου είναι αφιερωμένο στα έργα των φιλοσόφων που αναλύουν αυτή την κατηγορία (έννοια) από διάφορες πτυχές Alekseev P.V., Akhundov M.D., Balashov L.E., Buchilo N.F., Golovko N.V., Evtushenko E. N., Ivygina A.A., Koshkina E.G. Kuznetsov V.G., Meshchaninov I.I., Panin A.V., Pevzner A.P., Rakitov A.I., Retyunskikh L.T., Saburova N.A., Sidorin T. Yu., Chumakov A.N., Shchukina D.A., Yakovlev P.A. και τα λοιπά.

ΣΤΟ τα τελευταία χρόνιαΗ φιλοσοφική κατανόηση της έννοιας του «χώρου» έχει μια κοινωνική, πολιτιστική, καθημερινή, καλλιτεχνική «χροιά».

Έτσι, I.V. Ο Tuliganov στο έργο του «Socio-cultural space of a modern city (2009) διερευνά τον κοινωνικο-πολιτιστικό χώρο μιας πόλης ως μία από τις μορφές ύπαρξης του πολιτιστικού σύμπαντος. Η διατριβή παρουσιάζει μια κοινωνικο-φιλοσοφική ανάλυση του κοινωνικο-πολιτιστικού χώρου της πόλης από τη σκοπιά της σύγχρονης πραγματικότητας. Στο πλαίσιο της κοινωνικο-φιλοσοφικής ανάλυσης, ο κοινωνικο-πολιτιστικός χώρος της πόλης παρουσιάζεται ως εξής δομικά επίπεδα: κοινωνικό, αξιακό-συμβολικό, πληροφοριακό και επικοινωνιακό. Κάτω από τον κοινωνικοπολιτισμικό χώρο της πόλης, ο ερευνητής κατανοεί «ένα σύστημα πληροφοριών και επικοινωνιακών θεμελίων της κοινωνικής δραστηριότητας, που ενσωματώνεται σε μια ποικιλία νοηματικών-συμβολικών προϊόντων της κοινωνικοπολιτιστικής πρακτικής, εντοπιζόμενα εντός ορισμένων εδαφικών ορίων» [σελ. 136 ].

ΟΛΑ ΣΥΜΠΕΡΙΛΑΜΒΑΝΟΝΤΑΙ. Η Molchanova στη διατριβή της «The mental space of Altai Culture: specific features of transformation» (2010) δίνει έναν πολιτισμικό και φιλοσοφικό ορισμό του νοητικού χώρου του πολιτισμού: «Ο νοητικός χώρος του πολιτισμού είναι χαρακτηριστικό της επικράτησης, της συνύπαρξης και της αλληλεπίδρασης στοιχεία πολιτισμού όπως ιδέες, αξίες, φιλοδοξίες, συνειδητές αναπαραστάσεις και ασυνείδητες προθέσεις εκπροσώπων μιας συγκεκριμένης πολιτιστικής κοινότητας. Είναι πολυδιάστατο και δυναμικό, η κεντρική του ζώνη αποτελείται από ιερές αξίες και παραδόσεις» [σελ. 7].

Ο συνηθισμένος χώρος, σύμφωνα με τη δίκαιη παρατήρηση του I. M. Kobozeva, "είναι ένας χώρος γεμάτος αντικείμενα". Στην καρδιά της σύγχρονης αφελούς ιδέας του διαστήματος, φυσικά, υπάρχει ένα φυσικό-γεωμετρικό πρωτότυπο, αλλά είναι απλοποιημένο. Πρώτον, ένα άτομο δεν μπορεί να συνειδητοποιήσει, να φανταστεί διανοητικά το άπειρο, επομένως, στη συνηθισμένη αντίληψη του χώρου, η ύπαρξη ορίων είναι σημαντική. Δεύτερον, η αφελής κατανόηση του χώρου χαρακτηρίζεται από ανθρωποκεντρικότητα, η οποία εκφράζεται αφενός στην επιλογή ενός ατόμου ως χωρικού σημείου αναφοράς και σημείου αναφοράς και αφετέρου στον προσανατολισμό των αντικειμένων κατ' αναλογία με τον προσανατολισμό του ανθρώπινου σώματος. Τρίτον, οι ιδέες της συνεκτικότητας, της συνέχειας, που χαρακτηρίζουν επιστημονική ιδέαοι χώροι δεν αντικατοπτρίζονται σε συνηθισμένες χωρικές περιγραφές. Τέταρτον, στη συνήθη αναπαράσταση του χώρου, δεν υπάρχουν ακριβή ποσοτικά χαρακτηριστικά του μεγέθους των αντικειμένων, των αποστάσεων από αυτά και μεταξύ τους.

Έτσι, στη σύγχρονη επιστήμη, η κατανόηση της έννοιας του "χώρου" περιλαμβάνει το ακόλουθο σημασιολογικό περιεχόμενο:

Αδιάρρηκτη σύνδεση με το χρόνο και με την κίνηση της ύλης.

Εξάρτηση από δομικές σχέσεις και διαδικασίες ανάπτυξης στα υλικά συστήματα.

Έκταση (κωπηλασία και συνύπαρξη διαφόρων στοιχείων - σημείων, τμημάτων, όγκων, δυνατότητα προσθήκης επόμενου στοιχείου σε κάθε δεδομένο στοιχείο ή δυνατότητα μείωσης του αριθμού των στοιχείων).

Συνδεσιμότητα (απουσία κενών στο χώρο και παραβιάσεις της δράσης μικρής εμβέλειας στη διανομή υλικών επιπτώσεων στα χωράφια).

Σχετική ασυνέχεια (ξεχωριστή ύπαρξη υλικών αντικειμένων και συστημάτων που έχουν ορισμένα μεγέθη και όρια).

Τρισδιάστατη.

Έτσι, η έννοια του "χώρου" θεωρήθηκε για πολύ καιρό ως μια καθαρά φιλοσοφική κατηγορία, αλλά στους αιώνες XX-XXI έγινε ενδιαφέρον για πολιτισμολόγους, κοινωνιολόγους, κριτικούς λογοτεχνίας και γλωσσολόγους. Επί του παρόντος, η έννοια του «χώρου» μελετάται διεξοδικά από συναφείς επιστήμες, όπως η γλωσσοπολιτισμολογία, η κοινωνιογλωσσολογία, η εθνογλωσσολογία, η ψυχογλωσσολογία κ.λπ. Σε καθεμία από τις παραπάνω επιστήμες, η έννοια αυτή ερμηνεύεται.

1.2 Ο χώρος ως λογοτεχνική κατηγορία

Η κατηγορία του χώρου στους XX-XXI αιώνες άρχισε να μελετάται ενεργά στη λογοτεχνική κριτική (Likhachev D.S., Bakhtin M.M., Lotman Yu.M., Jacobson, κ.λπ.). Να σημειωθεί ότι αντικείμενο μελέτης της λογοτεχνικής κριτικής είναι ο καλλιτεχνικός χώρος. Στη Λογοτεχνική Εγκυκλοπαίδεια Όρων και Εννοιών, βρίσκουμε τον ακόλουθο ορισμό: «Ο καλλιτεχνικός χρόνος και χώρος είναι τα πιο σημαντικά χαρακτηριστικά μιας καλλιτεχνικής εικόνας, παρέχουν μια ολιστική αντίληψη της καλλιτεχνικής πραγματικότητας και οργανώνουν τη σύνθεση ενός έργου. Η τέχνη της λέξης ανήκει στην ομάδα των δυναμικών, προσωρινών τεχνών. Όμως η λογοτεχνική και ποιητική εικόνα, τυπικά ξεδιπλωμένη στο χρόνο, με το περιεχόμενό της αναπαράγει τη χωροχρονική εικόνα του κόσμου, επιπλέον, στη συμβολική-ιδεολογική, αξιακή της πλευρά.

Ο M. M. Bakhtin εισήγαγε την έννοια του «χρονοτόπου» (χρόνος-χώρος) στη λογοτεχνική κριτική. Με το αδιαχώρητο του χώρου και του χρόνου σε ένα έργο τέχνης (τα σημάδια του χρόνου αποκαλύπτονται στο χώρο και ο χώρος κατανοείται και μετριέται με το χρόνο), σύμφωνα με τον Bakhtin, «η κορυφαία αρχή του χρονοτόπου είναι ο χρόνος». Ο ερευνητής εξέτασε έργα διαφορετικών ειδών και διαφορετικών συγγραφέων και κατέληξε στο συμπέρασμα ότι οι χρονοτόποι τους είναι διαφορετικοί. Από τη σκοπιά του χρονοτόπου αναλύονται το ελληνικό μυθιστόρημα, η αντίκα αυτο- και βιογραφία, το ιπποτικό και ειδυλλιακό ειδύλλιο, καθώς και το οικογενειακό ειδύλλιο.

Μία από τις βασικές διατάξεις της Μ.Μ. Μπαχτίν: «Ο χρονοτόπος καθορίζει την καλλιτεχνική ενότητα ενός λογοτεχνικού έργου στη σχέση του με την πραγματικότητα». Αυτή η δήλωση προϋποθέτει τη συναισθηματική, αξιακή πτυχή του χρονοτόπου. Μερικοί χρονότοποι έχουν λαογραφικές ρίζες (το χρονοτόπι του δρόμου, συναντήσεις, το χρονοτόπι του κατωφλιού), άλλοι δημιουργήθηκαν από συγγραφείς (το χρονοτόπιο «καθιστικό-σαλονάκι» του Stendhal, Balzac, το χρονοτόπι της «επαρχιακής πόλης» του Flaubert Ο Λ.Ν. Τολστόι έχει «βιογραφικό χρόνο που κυλά σε εσωτερικούς χώρους ευγενών σπιτιών και κτημάτων).

ΜΜ. Ο Μπαχτίν καθορίζει την έννοια του χρονοτόπου σε ένα έργο τέχνης. Πρώτον, ο χρονοτόπος λειτουργεί ως αρχή διαμόρφωσης πλοκής, ενεργώντας ως οργανωτικό κέντρο για τα κύρια γεγονότα της πλοκής του μυθιστορήματος. Δεύτερον, ο χρονοτόπιος έχει εικονογραφική αξία. «Ο χρονοτόπος, ως η κυρίαρχη υλοποίηση του χρόνου στο χώρο, είναι το κέντρο της εικαστικής συγκεκριμενοποίησης, η ενσάρκωση ολόκληρου του μυθιστορήματος» [ibid, 399]. Αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι τα γεγονότα της πλοκής στο χρονότοπο συγκεκριμενοποιούνται, και ο χρόνος αποκτά αισθησιακά οπτικό χαρακτήρα, υπάρχει μια ιδιαίτερη πύκνωση και συγκεκριμενοποίηση χρόνου - χρόνου. ΑΝΘΡΩΠΙΝΗ ζωη, ιστορικός χρόνος - σε ορισμένες περιοχές του χώρου. Το μυθιστόρημα-επικό χρονοτόπι χρησιμεύει στην αφομοίωση της πραγματικότητας, σας επιτρέπει να αναστοχαστείτε και να εισάγετε στο καλλιτεχνικό επίπεδο του μυθιστορήματος τις ουσιαστικές στιγμές αυτής της πραγματικότητας. ΜΜ. Ο Μπαχτίν σημείωσε την καθολικότητα της έννοιας που εισήγαγε, αφού είναι ο χρονοτόπος που επιτρέπει σε κάποιον να διεισδύσει στη σφαίρα των νοημάτων.

ΜΜ. Ο Μπαχτίν επινόησε επίσης τον όρο «πολυφωνικό μυθιστόρημα». Ορίζοντας την ουσία της ποιητικής του Φ. Μ. Ντοστογιέφσκι ως αγώνα και αμοιβαία αντανάκλαση συνειδήσεων και ιδεών, ο Μ.Μ. Ο Bakhtin πίστευε ότι ο F.M. Ο Ντοστογιέφσκι, σε αντίθεση με άλλους συγγραφείς, στα κύρια έργα του οδηγεί όλες τις φωνές των χαρακτήρων ως ανεξάρτητα μέρη, η φωνή του ίδιου του συγγραφέα δεν έχει πλεονέκτημα έναντι των φωνών των χαρακτήρων.

Yu.M. Ο Lotman, ένας από τους ιδρυτές της σύγχρονης σημειωτικής και της δομικής-σημειωτικής λογοτεχνικής κριτικής, ιστορικός του πολιτισμού, εισήγαγε τον V.I. Vernadsky την έννοια της «ημιόσφαιρας» στο τελευταίο μεγάλο έργο «Inside the thinking worlds». Η μονογραφία είναι το αποτέλεσμα πολυετούς έρευνας του Yu.M. Lotman στον τομέα του πολιτισμού.

Το 1968, στο έργο του «Σχετικά με τη μεταγλώσσα των τυπολογικών περιγραφών του πολιτισμού», έκανε μια προσπάθεια να κατασκευάσει μια μεταγλώσσα για την περιγραφή του πολιτισμού με βάση χωρικά μοντέλα. Η αφετηρία του Yu.M. Lotman είναι οι ακόλουθες διατάξεις: 1) η εικόνα του κόσμου λαμβάνει σημάδια ενός χωρικού χαρακτηριστικού, 2) η κατασκευή της ίδιας της παγκόσμιας τάξης πραγμάτων συλλαμβάνεται με βάση κάποια χωρική δομή. Αυτό επέτρεψε στον ερευνητή να συμπεράνει: «Το χωρικό χαρακτηριστικό γίνεται εκείνο το επίπεδο περιεχομένου του παγκόσμιου πολιτισμικού μοντέλου, το οποίο, σε σχέση με άλλα, λειτουργεί ως επίπεδο έκφρασης. Το σύστημα των χωρικών κειμένων του πολιτισμού, που ξεχωρίζει ως αυτοτελές, θα μπορεί να λειτουργήσει ως μεταγλώσσα της ενιαίας περιγραφής τους.

Yu.M. Ο Λότμαν ξεχώρισε δύο τύπους υποκειμένων του πολιτισμού: χαρακτηρίζοντας τη δομή του κόσμου (στατική) και χαρακτηρίζοντας τη θέση, τη θέση, την ανθρώπινη δραστηριότητα στον περιβάλλοντα κόσμο (δυναμική). Κάτω από τα μοντέλα πολιτισμού, ο συγγραφέας κατανοεί περιγραφές πολιτιστικών κειμένων που χτίστηκαν με τη βοήθεια εργαλείων χωρικής μοντελοποίησης, ιδίως τοπολογικών. Περιέγραψε τα ακόλουθα χαρακτηριστικά των μοντέλων πολιτισμού: 1) τύπους διαιρέσεων του παγκόσμιου χώρου, 2) διαστάσεις του παγκόσμιου χώρου, 3) προσανατολισμό. «Κάθε μοντέλο πολιτισμού έχει εσωτερικούς διαχωρισμούς, από τους οποίους ένας είναι ο κύριος και τον χωρίζει σε εσωτερικούς και εξωτερικούς χώρους». Οι εσωτερικοί και εξωτερικοί χώροι του μοντέλου μπορεί να έχουν τον ίδιο ή διαφορετικό αριθμό διαστάσεων.» Ένα ουσιαστικό στοιχείο της χωρικής μεταγλώσσας των περιγραφών του πολιτισμού, από την άποψη του Lotman, είναι το όριο, το οποίο καθιστά δυνατή την παρουσίαση του σχήματος της πλοκής ως αγώνα με την κατασκευή του κόσμου (κίνηση μέσω των ορίων του χώρος). «Μεταξύ των εννοιών «γεγονός» και «πλοκή», αφενός, και του μοντέλου πολιτισμού, αφετέρου, υπάρχουν ορισμένες εξαρτήσεις που μπορούν να περιγραφούν με χωρικούς (και, ειδικότερα, τοπολογικούς) όρους.

Οι κύριες διατάξεις αναπτύχθηκαν στη μονογραφία «Πολιτισμός και Έκρηξη» (1992). Ο Λότμαν παρουσίασε τον σημειωτικό χώρο ως την αφετηρία κάθε σημειωτικού συστήματος. «Αυτός ο χώρος είναι γεμάτος με ένα συγκρότημα στοιχείων που έχουν τις πιο διαφορετικές σχέσεις μεταξύ τους: μπορούν να λειτουργήσουν ως συγκρουόμενες έννοιες, που ταλαντεύονται στο χώρο μεταξύ πλήρους ταυτότητας και απόλυτης μη επαφής. Ο σημασιολογικός χώρος είναι πολυδιάστατος τόσο συγχρονικά όσο και διαχρονικά. Έχει θολά όρια και την ικανότητα να συμπεριλαμβάνεται σε εκρηκτικές διεργασίες. Προχωρώντας προς τα εμπρός, η ανάπτυξη μπορεί να αναπαρασταθεί ως δύο μονοπάτια: σταδιακές και εκρηκτικές διαδικασίες, συνδέονται στενά και αντικαθιστούν η μία την άλλη στην ενότητα της δυναμικής ανάπτυξης.

Ο Yu. M. Lotman περιγράφει το κείμενο από τη σκοπιά του σύγχρονου σταδίου της δομικής σημειωτικής ανάλυσης. Με τον καιρό, το κείμενο είναι μια «τεχνητά παγωμένη» στιγμή ανάμεσα στο παρελθόν και το μέλλον. Το παρελθόν δίνεται σε δύο εκφάνσεις: εσωτερική - ως άμεση μνήμη του κειμένου, εξωτερική - ως σχέση με εξωκειμενική μνήμη. Το μέλλον εμφανίζεται ως χώρος πιθανών καταστάσεων. «Η στιγμή της έκρηξης είναι ταυτόχρονα ο τόπος μιας απότομης αύξησης του περιεχομένου πληροφοριών ολόκληρου του συστήματος. Η στιγμή της εξάντλησης της έκρηξης είναι το σημείο καμπής της διαδικασίας. Στη σφαίρα της ιστορίας, αυτό δεν είναι μόνο η αφετηρία για μελλοντική εξέλιξη, αλλά και η στιγμή της αυτογνωσίας. Η νοηματική φύση του κειμένου είναι διττή: το κείμενο τείνει να εμφανίζεται ως πραγματικότητα ανεξάρτητη από τον συγγραφέα, αλλά ταυτόχρονα υπενθυμίζει συνεχώς ότι είναι δημιούργημα κάποιου. Το μυθιστόρημα «δημιουργεί έναν χώρο «τρίτου προσώπου». Σύμφωνα με τη γλωσσική δομή, ορίζεται ως αντικειμενική, που βρίσκεται έξω από τον κόσμο του αναγνώστη και του συγγραφέα. Ταυτόχρονα όμως, αυτός ο χώρος βιώνεται από τον συγγραφέα ως κάτι δημιουργημένο από τον ίδιο, δηλαδή στενά χρωματισμένο, και ο αναγνώστης τον αντιλαμβάνεται ως προσωπικό.

Το δεύτερο μέρος του βιβλίου «Inside the Thinking Worlds» ονομάζεται «Semiosphere», το οποίο ορίζεται ως ο σημειωτικός χώρος που ενυπάρχει σε έναν δεδομένο πολιτισμό. «Ο πολιτισμός οργανώνεται με τη μορφή ενός συγκεκριμένου «χωροχρόνου» και δεν μπορεί να υπάρξει έξω από μια τέτοια οργάνωση. Αυτή η οργάνωση πραγματοποιείται ως ημιόσφαιρα και με τη βοήθεια της ημιόσφαιρας. Ο εξωτερικός κόσμος, στον οποίο ένα άτομο βυθίζεται, για να γίνει παράγοντας πολιτισμού, υπόκειται σε σημειωτισμό. Ο συγγραφέας παρουσιάζει τη ημιόσφαιρα ως μια πολυεπίπεδη δομή, η οποία δημιουργεί μια κατάσταση πολλαπλών μεταφράσεων, μετασχηματισμών λόγω διαφορετικών κωδίκων. Τα συμπεράσματα του Lotman: 1) τα χωρικά μοντέλα που δημιουργούνται από τον πολιτισμό δεν χτίζονται σε μια λεκτική-διακριτή, αλλά σε μια εικονική-συνεχή βάση. 2) «Η χωρική εικόνα του κόσμου είναι πολυεπίπεδη, περιλαμβάνει το μυθολογικό σύμπαν, την επιστημονική μοντελοποίηση και την καθημερινή κοινή λογική».

Νομισματοκοπεία Ζ.Γ. σημειώνει ότι στη λογοτεχνική κριτική η κατηγορία του χώρου νοείται ως:

Ως υποκειμενικός (μεταφορικός) "χώρος της ψυχής" - αυτή ή εκείνη η ιδιότητα του θέματος ενός λογοτεχνικού κειμένου που τον συνοδεύει σε οποιεσδήποτε καταστάσεις δίνονται στο κείμενο.

Ως κάποια πραγματικά (με την έννοια της «καλλιτεχνικής πραγματικότητας» αυτού του κειμένου) χωρικά περιγράμματα του καλλιτεχνικού σύμπαντος, διατηρώντας τη σταθερότητά τους σε σχέση με τους χαρακτήρες που κινούνται μέσα σε αυτό.

Στην πρώτη περίπτωση, ο χώρος είναι συνάρτηση του χαρακτήρα. Στη δεύτερη περίπτωση, το θέμα είναι συνάρτηση του χώρου (μια ειδική περίπτωση είναι μια ρεαλιστική ιδέα ενός ατόμου ως «προϊόντος του περιβάλλοντος»).

Στα καλλιτεχνικά συστήματα του δεύτερου τύπου, ο χαρακτηρισμός των χώρων μπορεί να κυριαρχείται από ενδιαφέρον είτε για τη φυσική (αντικειμενική) πλήρωσή τους, είτε για τα πιο αφηρημένα τυπολογικά τους περιγράμματα. Στην τελευταία αυτή περίπτωση, κατά κανόνα, το επίπεδο του «καλλιτεχνικού χώρου» είναι πιο αισθητό ως ανεξάρτητο και κυρίαρχο.

Άρα, στον καλλιτεχνικό χώρο, ο συγγραφέας, ο αφηγητής ή ο χαρακτήρας μπορεί να λειτουργήσει ως παρατηρητής. Το σημασιολογικό περιεχόμενο, η ακεραιότητα της δομής και της σύνθεσης ενός λογοτεχνικού κειμένου διασφαλίζεται από την ενότητα της συνείδησης πίσω από αυτό, τις πραγματιστικές του συμπεριφορές. Ο συγγραφέας είναι παρών στο κείμενο μόνο στο ρόλο του δημιουργού του, του δημιουργού του. Η λειτουργία του συγγραφέα-παρατηρητή είναι συγκεκριμένη, αφού ο συγγραφέας απέχει από το κείμενο και δεν μπορεί να λειτουργήσει πλήρως ως σημείο αναφοράς στον χώρο του παρατηρητή. Για ένα λογοτεχνικό κείμενο, είναι χαρακτηριστική μια κατάσταση στην οποία ο αφηγητής, είτε διηγητικός είτε εκτελεστικός, ενεργεί ως παρατηρητής. Ένας εκτελεστικός (σιωπηρός) αφηγητής μπορεί να εκτελέσει τη λειτουργία ενός εξωτερικού παρατηρητή. Ο χαρακτήρας-παρατηρητής ανήκει στο χώρο του κειμένου, άρα ο χώρος του μπαίνει σε μια ιδιαίτερα σύνθετη σχέση με τον χώρο του γεγονότος ή των γεγονότων.

Ο χώρος σε ένα λογοτεχνικό κείμενο μπορεί να αναπαρασταθεί όχι ως μια καθαρή, άμεση αντανάκλαση του ορατού κόσμου, αλλά ως μια δημιουργική διαδικασία. Η κατασκευή του αόρατου κόσμου είναι συγκρίσιμη με την ιδέα της «γνωστικής δραστηριότητας ως ένα σύνολο διαδικασιών που μεταφράζουν μια ανθρώπινη πραγματικότητα σε μια άλλη». Οι πληροφορίες, συμπεριλαμβανομένης της εμπειρίας ζωής του συγγραφέα του κειμένου, της εικόνας του κόσμου που υπάρχει στο μυαλό του, της εγκυκλοπαιδικής και διαδικαστικής γνώσης, υπόκεινται στη διαδικασία επεξεργασίας, ο μηχανισμός επεξεργασίας είναι ατομικός. Ως αποτέλεσμα, εμφανίζεται ένας ειδικά οργανωμένος χώρος, η γλωσσική ενσάρκωση του οποίου καθορίζεται από το ιδιότυπο. Το Idiostyle είναι «μια εικόνα μη τυπικών σημασιολογικών συνδέσεων που δεν είναι εγγενείς στη γλώσσα γενικά, αλλά μόνο σε αυτόν τον συγγραφέα». Παράλληλα, το έργο του καλλιτέχνη, ως Π.Α. Florensky, πρόκειται να επιλέξει μια τέτοια οργάνωση του χωροχρόνου που αντικειμενικά θα συμβόλιζε μια πολυεπίπεδη πραγματικότητα, ξεπερνώντας την αισθητηριακή ορατότητα, τον «νατουραλιστικό φλοιό του τυχαίου» και θα αποκάλυπτε μια σταθερή, πάντα παγκόσμια σημαντική στην πραγματικότητα - πνευματική πραγματικότητα.

Έτσι, η λογοτεχνική κριτική χαρακτηρίζεται από μια διπλή κατανόηση του χώρου, θα εξηγούσαμε αυτή την κατανόηση ως εξής: 1) ο χώρος ενός λογοτεχνικού κειμένου. 2) αντανάκλαση του χώρου στο κείμενο. Για τη μελέτη μας, η δεύτερη κατανόηση της κατηγορίας «χώρος» είναι σημαντική, διότι, πρώτον, σε ένα έργο τέχνης «η χωρική συνέχεια είναι πολύ πιο ακριβής από τη χρονική συνέχεια» και, δεύτερον, είναι αυτή η έννοια που αποτελεί τη βάση για την κατανόηση της έννοιας του «χώρου». Η πολυπλοκότητα και η μεταβλητότητα του χωρικού συνεχούς σε ένα λογοτεχνικό κείμενο συνδέεται με διάφορους τρόπους εξήγησής του, επομένως, μιλώντας για την έννοια του "χώρου", θα εξετάσουμε πώς, με ποιους τρόπους εξηγείται αυτή η έννοια από τον συγγραφέα του το κείμενο, με ποιους τρόπους ο συγγραφέας επιτρέπει στον αναγνώστη να «δει» ή να «νιώσει» αυτόν τον χώρο. Εφόσον οι τρόποι εξήγησης είναι ποικίλοι, θα επικεντρωθούμε μόνο στη λεξιλογική εξήγηση της έννοιας «χώρος» στο μυθιστόρημα του D. Glukhovsky «Metro 2033».

Ανάλυση καλλιτεχνικού χώρου και χρόνου

Κανένα έργο τέχνης δεν υπάρχει σε ένα χωροχρονικό κενό. Έχει πάντα χρόνο και χώρο με τον ένα ή τον άλλο τρόπο. Είναι σημαντικό να κατανοήσουμε ότι ο καλλιτεχνικός χρόνος και χώρος δεν είναι αφαιρέσεις, ούτε καν φυσικές κατηγορίες, αν και η σύγχρονη φυσική δίνει επίσης μια πολύ διφορούμενη απάντηση στο ερώτημα τι είναι ο χρόνος και ο χώρος. Η τέχνη ασχολείται όντως με ένα πολύ συγκεκριμένο χωροχρονικό σύστημα συντεταγμένων. Ο G. Lessing ήταν ο πρώτος που επεσήμανε τη σημασία του χρόνου και του χώρου για την τέχνη, για την οποία μιλήσαμε ήδη στο δεύτερο κεφάλαιο, και οι θεωρητικοί των δύο τελευταίων αιώνων, ιδιαίτερα του 20ου αιώνα, απέδειξαν ότι ο καλλιτεχνικός χρόνος και χώρος δεν είναι μόνο ένα σημαντικό, αλλά συχνά καθοριστικό στοιχείο ενός λογοτεχνικού έργου.

Στη λογοτεχνία, ο χρόνος και ο χώρος είναι τα πιο σημαντικά ιδιότητες εικόνας. Διαφορετικές εικόνες απαιτούν διαφορετικές χωροχρονικές συντεταγμένες. Για παράδειγμα, στο μυθιστόρημα του F. M. Dostoevsky «Έγκλημα και Τιμωρία» συναντάμε με ασυνήθιστα συμπιεσμένο χώρο. Μικρά δωμάτια, στενά δρομάκια. Ο Ρασκόλνικοφ ζει σε ένα δωμάτιο που μοιάζει με φέρετρο. Φυσικά, αυτό δεν είναι τυχαίο. Ο συγγραφέας ενδιαφέρεται για ανθρώπους που βρίσκονται σε αδιέξοδο στη ζωή και αυτό τονίζεται με κάθε τρόπο. Όταν ο Ρασκόλνικοφ αποκτά πίστη και αγάπη στον επίλογο, ο χώρος ανοίγει.

Κάθε έργο της σύγχρονης λογοτεχνίας έχει το δικό του χωροχρονικό πλέγμα, το δικό του σύστημα συντεταγμένων. Ταυτόχρονα, υπάρχουν κάποια γενικά πρότυπα ανάπτυξης του καλλιτεχνικού χώρου και χρόνου. Για παράδειγμα, μέχρι τον 18ο αιώνα, η αισθητική συνείδηση ​​δεν επέτρεπε στον συγγραφέα να «παρέμβει» στη χρονική δομή του έργου. Με άλλα λόγια, ο συγγραφέας δεν μπορούσε να ξεκινήσει την ιστορία με τον θάνατο του ήρωα και μετά να επιστρέψει στη γέννησή του. Η ώρα του έργου ήταν «σαν αληθινή». Επιπλέον, ο συγγραφέας δεν μπορούσε να διαταράξει την πορεία της ιστορίας για έναν ήρωα με μια «εισαγόμενη» ιστορία για έναν άλλο. Στην πράξη, αυτό οδήγησε στις λεγόμενες «χρονολογικές ασυνέπειες» που χαρακτηρίζουν την αρχαία γραμματεία. Για παράδειγμα, μια ιστορία τελειώνει με τον ήρωα να επιστρέφει με ασφάλεια, ενώ μια άλλη ξεκινά με αγαπημένα πρόσωπα που θρηνούν την απουσία του. Αυτό το συναντάμε, για παράδειγμα, στην Οδύσσεια του Ομήρου. Τον 18ο αιώνα, έγινε μια επανάσταση και ο συγγραφέας έλαβε το δικαίωμα να «μοντελοποιήσει» την αφήγηση, χωρίς να τηρεί τη λογική της ρεαλισμού: εμφανίστηκαν πολλές ιστορίες, παρεκκλίσεις και ο χρονολογικός «ρεαλισμός» παραβιάστηκε. Ένας σύγχρονος συγγραφέας μπορεί να οικοδομήσει τη σύνθεση ενός έργου ανακατεύοντας τα επεισόδια κατά την κρίση του.

Επιπλέον, υπάρχουν σταθερά, πολιτισμικά αποδεκτά χωρικά και χρονικά μοντέλα. Ο εξαιρετικός φιλόλογος M. M. Bakhtin, ο οποίος ανέπτυξε θεμελιωδώς αυτό το πρόβλημα, ονόμασε αυτά τα μοντέλα χρονότοποι(χρόνος + τόπος, χρόνος και χώρος). Τα χρονότοπα αρχικά διαποτίζονται από νοήματα, οποιοσδήποτε καλλιτέχνης συνειδητά ή ασυνείδητα το λαμβάνει υπόψη του. Μόλις λέμε για κάποιον: «Είναι στα πρόθυρα για κάτι...», καθώς καταλαβαίνουμε αμέσως ότι μιλάμε για κάτι μεγάλο και σημαντικό. Αλλά γιατί ακριβώς στο κατώφλι? Ο Μπαχτίν το πίστευε χρονοτόπι ορίουένα από τα πιο κοινά στον πολιτισμό, και μόλις το «ανάψουμε», ανοίγει το σημασιολογικό βάθος.

Σημερινή θητεία χρονότοποςείναι καθολική και υποδηλώνει απλώς το υπάρχον χωροχρονικό μοντέλο. Συχνά ταυτόχρονα, η «εθιμοτυπία» αναφέρεται στην εξουσία του Μ. Μ. Μπαχτίν, αν και ο ίδιος ο Μπαχτίν κατανοούσε τον χρονότοπο πιο στενά - ακριβώς ως βιώσιμοςμοντέλο που εμφανίζεται από δουλειά σε εργασία.

Εκτός από τους χρονοτόπους, θα πρέπει κανείς να έχει επίσης υπόψη του τα γενικότερα πρότυπα του χώρου και του χρόνου που βρίσκονται κάτω από ολόκληρους πολιτισμούς. Αυτά τα μοντέλα είναι ιστορικά, δηλαδή το ένα αντικαθιστά το άλλο, αλλά το παράδοξο της ανθρώπινης ψυχής είναι ότι ένα μοντέλο που έχει «παρωχήσει» την ηλικία του δεν εξαφανίζεται πουθενά, συνεχίζοντας να ενθουσιάζει έναν άνθρωπο και να γεννά καλλιτεχνικά κείμενα. Σε διαφορετικούς πολιτισμούς, υπάρχουν αρκετές παραλλαγές τέτοιων μοντέλων, αλλά υπάρχουν αρκετές βασικές. Πρώτον, αυτό είναι ένα μοντέλο μηδένχρόνος και χώρος. Ονομάζεται επίσης ακίνητο, αιώνιο - υπάρχουν πολλές επιλογές εδώ. Σε αυτό το μοντέλο, ο χρόνος και ο χώρος χάνουν το νόημά τους. Υπάρχει πάντα το ίδιο πράγμα, και δεν υπάρχει διαφορά μεταξύ «εδώ» και «εκεί», δηλαδή δεν υπάρχει χωρική επέκταση. Ιστορικά, αυτό είναι το πιο αρχαϊκό μοντέλο, αλλά εξακολουθεί να είναι πολύ επίκαιρο σήμερα. Οι ιδέες για την κόλαση και τον παράδεισο χτίζονται σε αυτό το μοντέλο, συχνά «ενεργοποιείται» όταν κάποιος προσπαθεί να φανταστεί την ύπαρξη μετά τον θάνατο, κ.λπ. Ο περίφημος χρονοτόπιος της «χρυσής εποχής», που εκδηλώνεται σε όλους τους πολιτισμούς, βασίζεται σε αυτό το μοντέλο . Αν θυμηθούμε το τέλος του The Master and Margarita, μπορούμε εύκολα να νιώσουμε αυτό το μοτίβο. Σε έναν τέτοιο κόσμο, σύμφωνα με την απόφαση του Yeshua και του Woland, οι ήρωες κατέληξαν στον κόσμο του αιώνιου καλού και της ειρήνης.

Ένα άλλο μοντέλο - κυκλικός(εγκύκλιος). Αυτό είναι ένα από τα πιο ισχυρά χωροχρονικά μοντέλα, που υποστηρίζεται από την αέναη αλλαγή των φυσικών κύκλων (καλοκαίρι-φθινόπωρο-χειμώνα-άνοιξη-καλοκαίρι ...). Βασίζεται στην ιδέα ότι όλα επιστρέφουν στο φυσιολογικό. Υπάρχει χώρος και χρόνος εκεί, αλλά είναι υπό όρους, ειδικά ο χρόνος, αφού ο ήρωας θα επιστρέψει εκεί που έφυγε και τίποτα δεν θα αλλάξει. Το πιο εύκολο εικονογραφήστε αυτό το μοντέλο με την Οδύσσεια του Ομήρου. Ο Οδυσσέας έλειπε για πολλά χρόνια, οι πιο απίστευτες περιπέτειες έπεσαν στην τύχη του, αλλά επέστρεψε στο σπίτι και βρήκε την Πηνελόπη του ακόμα το ίδιο όμορφη και αγαπημένη. Ο Μ. Μ. Μπαχτίν κάλεσε τέτοια ώρα παράτολμος, υπάρχει, λες, γύρω από τους ήρωες, χωρίς να αλλάζει τίποτα ούτε σε αυτούς ούτε μεταξύ τους. τους. Το κυκλικό μοντέλο είναι επίσης πολύ αρχαϊκό, αλλά οι προβολές του γίνονται ξεκάθαρα αισθητές στη σύγχρονη κουλτούρα. Για παράδειγμα, είναι πολύ αξιοσημείωτο στο έργο του Sergei Yesenin, στον οποίο η ιδέα του κύκλου ζωής, ειδικά στην ενήλικη ζωή, γίνεται κυρίαρχη. Ακόμη και οι γνωστές σε όλους πεθαμένες γραμμές «Σε αυτή τη ζωή, το να πεθάνεις δεν είναι καινούργιο, / Μα το να ζεις, φυσικά,, όχι νεότερο» παραπέμπουν αρχαία παράδοση, στο περίφημο βιβλικό βιβλίο του Εκκλησιαστή, χτισμένο εξ ολοκλήρου σε ένα κυκλικό πρότυπο.

Η κουλτούρα του ρεαλισμού συνδέεται κυρίως με γραμμικόςένα μοντέλο όταν ο χώρος φαίνεται να είναι απείρως ανοιχτός προς όλες τις κατευθύνσεις και ο χρόνος συνδέεται με ένα κατευθυνόμενο βέλος - από το παρελθόν στο μέλλον. Αυτό το μοντέλο κυριαρχεί στην καθημερινή συνείδηση σύγχρονου ανθρώπου και φαίνεται ξεκάθαρα σε έναν τεράστιο αριθμό λογοτεχνικών κειμένων των τελευταίων αιώνων. Αρκεί να θυμηθούμε, για παράδειγμα, τα μυθιστορήματα του Λέοντα Τολστόι. Σε αυτό το μοντέλο, κάθε γεγονός αναγνωρίζεται ως μοναδικό, μπορεί να συμβεί μόνο μία φορά και ένα άτομο κατανοείται ως ένα συνεχώς μεταβαλλόμενο ον. Άνοιξε το γραμμικό μοντέλο ψυχολογισμόςμε τη σύγχρονη έννοια, αφού ο ψυχολογισμός συνεπάγεται την ικανότητα αλλαγής, η οποία δεν θα μπορούσε να είναι ούτε στην κυκλική (άλλωστε, ο ήρωας πρέπει να είναι ίδιος στο τέλος όπως στην αρχή), και ακόμη περισσότερο στο μοντέλο του χρόνου μηδέν -χώρος. Επιπλέον, το γραμμικό μοντέλο συνδέεται με την αρχή ιστορικισμός, δηλαδή ένα άτομο άρχισε να νοείται ως προϊόν της εποχής του. Ένας αφηρημένος «άνθρωπος για όλους τους χρόνους» απλά δεν υπάρχει σε αυτό το μοντέλο.

Είναι σημαντικό να κατανοήσουμε ότι στο μυαλό ενός σύγχρονου ανθρώπου, όλα αυτά τα μοντέλα δεν υπάρχουν μεμονωμένα, μπορούν να αλληλεπιδράσουν, προκαλώντας τους πιο περίεργους συνδυασμούς. Για παράδειγμα, ένα άτομο μπορεί να είναι εμφατικά μοντέρνο, να εμπιστεύεται ένα γραμμικό μοντέλο, να αποδέχεται τη μοναδικότητα κάθε στιγμής της ζωής ως κάτι μοναδικό, αλλά ταυτόχρονα να είναι πιστός και να αποδέχεται τη διαχρονικότητα και τη διαχρονικότητα της ύπαρξης μετά το θάνατο. Με τον ίδιο τρόπο, διαφορετικά συστήματα συντεταγμένων μπορούν να αντικατοπτρίζονται στο λογοτεχνικό κείμενο. Για παράδειγμα, οι ειδικοί έχουν από καιρό παρατηρήσει ότι στο έργο της Άννας Αχμάτοβα υπάρχουν δύο παράλληλες διαστάσεις, όπως ήταν: η μία είναι ιστορική, στην οποία κάθε στιγμή και χειρονομία είναι μοναδική, η άλλη είναι διαχρονική, στην οποία κάθε κίνηση παγώνει. Το «στρώσιμο» αυτών των στρωμάτων είναι ένα από τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του στυλ του Αχμάτοφ.

Τέλος, η σύγχρονη αισθητική συνείδηση ​​κατακτά όλο και περισσότερο ένα άλλο μοντέλο. Δεν υπάρχει σαφές όνομα για αυτό, αλλά δεν θα ήταν λάθος να πούμε ότι αυτό το μοντέλο επιτρέπει την ύπαρξη παράλληλοχρόνους και χώρους. Το νόημα είναι ότι υπάρχουμε διαφορετικάανάλογα με το σύστημα συντεταγμένων. Αλλά ταυτόχρονα, αυτοί οι κόσμοι δεν είναι εντελώς απομονωμένοι, έχουν σημεία τομής. Η λογοτεχνία του εικοστού αιώνα χρησιμοποιεί ενεργά αυτό το μοντέλο. Αρκεί να θυμηθούμε το μυθιστόρημα του Μ. Μπουλγκάκοφ Ο Δάσκαλος και η Μαργαρίτα. Ο Δάσκαλος και η αγαπημένη του πεθαίνουν σε διαφορετικά μέρη και για διαφορετικούς λόγους:Δάσκαλος σε ένα τρελοκομείο, η Μαργαρίτα στο σπίτι από έμφραγμα, αλλά ταυτόχρονα αυτοί είναιπεθαίνουν ο ένας στην αγκαλιά του άλλου στην ντουλάπα του Δασκάλου από το δηλητήριο του Azazello. Εδώ περιλαμβάνονται διαφορετικά συστήματα συντεταγμένων, αλλά είναι αλληλένδετα - εξάλλου, ο θάνατος των ηρώων ήρθε σε κάθε περίπτωση. Αυτή είναι η προβολή του μοντέλου των παράλληλων κόσμων. Αν έχετε διαβάσει προσεκτικά το προηγούμενο κεφάλαιο, θα καταλάβετε εύκολα ότι τα λεγόμενα πολυμεταβλητήη πλοκή - η εφεύρεση της λογοτεχνίας στον κύριο εικοστό αιώνα - είναι άμεση συνέπεια της εγκαθίδρυσης αυτού του νέου χωροχρονικού πλέγματος.

Ο χώρος και ο χρόνος είναι οι πιο συγκεχυμένοι ορισμοί στην ανθρώπινη γλώσσα, οι οποίοι, προφανώς, υποδηλώνουν τόσο την ατέλεια της γλώσσας που χρησιμοποιούμε όσο και την ατέλεια της σκέψης που βασίζεται σε μια τέτοια γλώσσα. Ωστόσο, ας ξεκινήσουμε με τους πιο συνηθισμένους ορισμούς και ιδέες για το χρόνο και τον χώρο.

Ο χώρος, σύμφωνα με τον διαλεκτικό υλισμό, είναι μια μορφή ύπαρξης της ύλης, που χαρακτηρίζεται από τη διάταξη των υλικών σχηματισμών και την έκτασή τους σε σχέση με τρεις κατευθύνσεις. Ο χρόνος είναι μια μορφή ύπαρξης της ύλης, που χαρακτηρίζεται από τη διάρκεια των διεργασιών και την αλληλουχία της ροής τους από το παρελθόν και το παρόν στο μέλλον. Εκτός από αυτά γενικές έννοιεςυπάρχουν επίσης αντιληπτικός (ψυχολογικός) και εννοιολογικός χώρος και χρόνος.

Ο αντιληπτικός χώρος και χρόνος νοούνται ως μορφές αισθητηριακής αντανάκλασης των χωρικών και χρονικών ιδιοτήτων της ύλης στην αντίληψη του υποκειμένου και ο εννοιολογικός χώρος και χρόνος είναι οι έννοιες και οι ιδέες μας για τις αναφερόμενες ιδιότητες που είναι εγγενείς στην ύλη.

Μια ειδική ομάδα αποτελείται από μοντέλα βιολογικού και γεωλογικού χρόνου. Υπάρχει επίσης η έννοια του κοινωνικού χρόνου - αυτή είναι μια μορφή κοινωνικής ύπαρξης, που χαρακτηρίζεται από μια ακολουθία διαφορετικών σταδίων στην ιστορική εξέλιξη της κοινωνίας, που αποθηκεύονται στη μνήμη της ανθρωπότητας.

Στην ιστορία της φιλοσοφίας και της επιστήμης, έχουν αναπτυχθεί δύο κύριες έννοιες του χώρου και του χρόνου:

1. Η ουσιαστική έννοια θεωρεί τον χώρο και τον χρόνο ως ειδικές ανεξάρτητες οντότητες που υποτίθεται ότι υπάρχουν στον θνητό κόσμο μας μαζί και ανεξάρτητα από υλικά αντικείμενα. Ο χώρος περιορίστηκε σε ένα άπειρο δοχείο όλου του υλικού, του χρόνου - σε «καθαρή» διάρκεια, στην οποία λαμβάνουν χώρα όλες οι διαδικασίες. Αυτή η ιδέα, που εκφράστηκε από τον Δημόκριτο, αναπτύχθηκε περαιτέρω στην έννοια του απόλυτου χώρου και χρόνου του Νεύτωνα, ο οποίος πίστευε ότι οι ιδιότητές τους δεν εξαρτώνται από τίποτα και δεν επηρεάζουν τη φύση των υλικών διεργασιών που συμβαίνουν στον κόσμο.

2. Η σχεσιακή έννοια θεωρεί τον χώρο και τον χρόνο όχι ως ένα είδος ουσίας ή ουσίας, αλλά ως μορφές ύπαρξης υλικών πραγμάτων (Αριστοτέλης, Λάιμπνιτς, Χέγκελ, Ένγκελς).

Οι ουσιαστικές και σχεσιακές έννοιες δεν συνδέονται αναμφίβολα με υλιστικές ή ιδεαλιστικές απόψεις, που αναπτύχθηκαν και οι δύο στη μία και στην άλλη βάση. Έτσι, η διαλεκτικο-υλιστική έννοια του χώρου και του χρόνου διατυπώθηκε στα πλαίσια της σχεσιακής προσέγγισης.

Σχετικά με τον χρόνο, είναι γνωστό ένα άλλο ζεύγος εννοιών: η στατική, σύμφωνα με την οποία υπάρχουν πραγματικά τα γεγονότα του παρελθόντος, του παρόντος και του μέλλοντος, και η δυναμική, σύμφωνα με την οποία υπάρχουν πραγματικά μόνο τα γεγονότα του παρόντος χρόνου, ενώ τα γεγονότα του παρελθόντος δεν υπάρχουν πια, και τα γεγονότα του μέλλοντος δεν υπάρχουν ακόμη.

Διάφοροι γνωστοί στοχαστές - ο Μαχ, ο Πουανκαρέ, ο Αϊνστάιν και προηγουμένως ο Ιμάνουελ Καντ και άλλοι - μίλησαν με την έννοια ότι ο χώρος και ο χρόνος δεν υπάρχουν ούτε με τη μορφή ουσίας ούτε με τη μορφή ορισμένων μορφών ύλης. αλλά είναι ο τρόπος ή το εργαλείο μας για την εμφάνιση και την παραγγελία σχέσεων στον έξω κόσμο. Δηλαδή, ο χώρος και ο χρόνος, σε αντίθεση με την ύλη, υπάρχουν στην κατανόησή μας για τον κόσμο, αλλά δεν υπάρχουν έξω από εμάς.

Η τελευταία από τις σημειωμένες περιοχές κατανόησης του χώρου και του χρόνου αντικατοπτρίζεται πολύ φειδωλά και μερικές φορές παραμορφωμένα στη ρωσική φιλοσοφία. Όταν κατάφερα να εξοικειωθώ άμεσα με τις απόψεις του Ανρί Πουανκαρέ για αυτό το θέμα, με έκπληξη διαπίστωσα ότι αυτός ο φιλόσοφος, μαθηματικός και φυσικός έχει πιο υλιστικές απόψεις για το χρόνο και τον χώρο από τον Βλαντιμίρ Ίλιτς, ο οποίος τον επέκρινε για ιδεαλισμό.

Με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, έχουμε πολλά επιστημονικά και τεχνικά μοντέλα χρόνου και χώρου, και αυτό από μόνο του υποδηλώνει ότι οι έννοιες του χώρου και του χρόνου δεν είναι κάτι που υπάρχει έξω από εμάς, αλλά τα εργαλεία μας για την εμφάνιση καταστάσεων, τα οποία επιλέγουμε από αυτά. ή άλλες εκτιμήσεις σχετικά με την ευκολία της μοντελοποίησης αυτών των καταστάσεων. Αυτή η ιδέα φαίνεται σε πολλούς όχι προφανής λόγω της εξαιρετικά ανεπτυγμένης τάσης της σκέψης μας να αντικειμενοποιεί (υποστατίζει) τις έννοιές μας και να τις αντιμετωπίζει σαν να υπάρχουν έξω από εμάς. Αυτή η τάση σκέψης μας οδηγεί σε μια ολόκληρη σειρά παρεξηγήσεων, τις οποίες με την άδειά σας θα προσπαθήσω να πω.

Στην τεχνική βιβλιογραφία, για παράδειγμα, μπορείτε να βρείτε μια τέτοια έκφραση: "ο χώρος ατμού του τυμπάνου του λέβητα". Αυτό είναι το τμήμα του τυμπάνου του ενεργειακού λέβητα, το οποίο καταλαμβάνεται από τον ατμό που σχηματίζεται κατά τη λειτουργία του λέβητα. Μας είναι ξεκάθαρο τι λέγεται εδώ και καταλαβαίνουμε ξεκάθαρα ποιος χώρος ή μέρος ενός γενικότερου χώρου (TPP, πόλη, συνοικία, Σύμπαν) συζητείται. Στην επιστημονική βιβλιογραφία, αν μπορείς να το ονομάσεις έτσι, μπορεί να βρεθεί η έκφραση «καμπυλότητα του χώρου». Φυσικά τίθεται το ερώτημα: πρόκειται για τον ίδιο χώρο και στις δύο παραπάνω περιπτώσεις ή είναι απλώς οι ίδιες λέξεις με εντελώς διαφορετικές έννοιες ενσωματωμένες σε αυτές. Οι θεωρητικοί, και ακόμη περισσότερο οι εκλαϊκευτές από την επιστήμη, στη συντριπτική πλειονότητα των περιπτώσεων δεν ορίζουν αυτή την κατάσταση με χρήση λέξης. Θα πρέπει λοιπόν να αντιμετωπίσουμε αυτό το θέμα μόνοι μας.

Από πού πρέπει να ξεκινήσετε; λαϊκή σοφίαδιδάσκει ότι πρέπει να αρχίσει κανείς να χορεύει από τη σόμπα. Δηλαδή, είναι απαραίτητο να προχωρήσουμε από κάτι πρωτεύον, από τις καταβολές. Πρωταρχική είναι η διαίσθησή μας για το διάστημα. Από πού ξεκινάει; Ναι, σχεδόν από την κούνια. Όχι μόνο εμείς, αλλά και τα ζώα και ακόμη και τα έντομα έχουμε μια ιδέα για το διάστημα, διαφορετικά θα ήταν αδύνατο να αλληλεπιδράσουμε με τον έξω κόσμο, να πλοηγηθούμε σε αυτόν. Η έννοια του χώρου είναι πολυσυστατική. Αναπτύσσεται κατά την ανάπτυξη του παιδιού και υπάρχουν μελέτες σχετικά με αυτή τη διαδικασία που περιγράφονται στην παιδαγωγική βιβλιογραφία.

Η έννοια του «χώρου» υπάρχει στον εγκέφαλό μας ως μια πολύ συγκεκριμένη δομή νευρωνικών συνδέσεων ή δικτύων. Λόγω της αντικειμενικότητας του μηχανισμού της σκέψης μας (με επιστημονικούς όρους, αυτό είναι υπόσταση), μπορούμε να λειτουργήσουμε με αυτήν την αφηρημένη έννοια, καθώς και με τον χρόνο και με άλλες έννοιες που συνθέτουν τον εσωτερικό μας κόσμο, με τον ίδιο τρόπο που πραγματικά αντικείμενα του εξωτερικού κόσμου. Σε αυτό ακριβώς το γεγονός βρίσκεται η δυνατότητα προικισμού της έννοιας του «χώρου», καθώς και της έννοιας του «χρόνου» με αντικειμενικές ιδιότητες: χώρος «καμπύλη» και χρόνος «επιβράδυνση» ή «επιτάχυνση». Δηλαδή ιδιότητες που σχετίζονται με την ύλη ή διεργασίες που συμβαίνουν σε αυτήν.

Το αν μια τέτοια χρήση είναι σωστή ή όχι είναι, μεταξύ άλλων, ζήτημα χρήσης της μιας ή της άλλης γλώσσας. Επειδή, όπως έχω ήδη σημειώσει, μπορούν να δοθούν διαφορετικές έννοιες στις ίδιες λέξεις ή φράσεις. Εδώ είναι απαραίτητο να κατανοήσουμε πολύ καθαρά ότι όταν ένα άτομο, είτε βοσκός είτε ακαδημαϊκός, χρησιμοποιεί μια λέξη στην ομιλία του, ονομάζει το «αντικείμενο» του εσωτερικού του κόσμου. Απλώς δεν υπάρχει άλλος τρόπος. Εάν αυτά τα «αντικείμενα» του εσωτερικού κόσμου διαφέρουν μεταξύ των επικοινωνούντων, τότε αυτοί οι επικοινωνούντες αναπόφευκτα μιλούν διαφορετικές γλώσσες, ακόμα κι αν χρησιμοποιούν τις ίδιες εκφράσεις και λέξεις στην ομιλία τους.

Όλα όσα είπα μέχρι τώρα είναι γενικά γνωστά σημεία σε διάφορους τομείς της επιστημονικής έρευνας. Αλλά τότε δεν μπορώ να δώσω σαφείς ορισμούς του χώρου και του χρόνου που θα ταίριαζαν σε όλους ταυτόχρονα: και ιδεαλιστές και υλιστές, και ακαδημαϊκούς και βοσκούς. Μπορώ να μιλήσω μόνο για εκείνες τις έννοιες του χώρου και του χρόνου που υπάρχουν στον εσωτερικό μου κόσμο και, κατά συνέπεια, στη γλώσσα μου.

Αυτός ο εσωτερικός κόσμος, όπως και των άλλων ανθρώπων, είναι γεμάτος με αφηρημένες έννοιες όπως: «δέντρο γενικά», «άλογο γενικά» ή «ζώο», «φυτό» κ.λπ. Αυτό περιλαμβάνει επίσης τέτοιες, επίσης αφηρημένες, έννοιες όπως ο χρόνος και ο χώρος. Αλλά ο μηχανισμός της σκέψης μας, προς όφελός μας, είναι διατεταγμένος με τέτοιο τρόπο ώστε να μπορούμε να συσχετίσουμε οποιαδήποτε αφηρημένη έννοια που κατανοούμε με κάτι συγκεκριμένο και, έτσι, να αποκαλύψουμε το περιεχόμενο της έννοιας.

Εδώ θα ξεκινήσουμε. Παραπάνω μίλησα για τον "ατμό χώρο του τυμπάνου". Ας πάρουμε ένα άλλο παράδειγμα, ας πούμε τον χώρο του δωματίου που βρίσκομαι αυτή τη στιγμή. Μπορώ να αφαιρέσω νοερά όλα τα αντικείμενα από το δωμάτιο, συμπεριλαμβανομένου του εαυτού μου, αλλά ο «χώρος» που υπάρχει στην εσωτερική μου αναπαράσταση παραμένει αμετάβλητος. Επιπλέον, μπορώ να αφαιρέσω διανοητικά τον αέρα, όλα τα ενεργειακά πεδία και ακόμη και το λεγόμενο φυσικό κενό, δηλ. Μπορώ να αφαιρέσω νοερά οτιδήποτε υλικό, αλλά αυτό δεν αλλάζει την αρχική μου ιδέα για τον χώρο. Ο χώρος μου είναι ένα είδος αμετάβλητου προτύπου. Αμετάβλητο λόγω του ότι ο χώρος μου δεν αποτελείται από τίποτα και άρα δεν μπορεί να αλλάξει με κάποιο τρόπο και γενικά να έχει ιδιότητες υλικού αντικειμένου, όπως κάμψη ή συρρίκνωση κ.λπ.

Για ένα άλλο άτομο, η εσωτερική εικόνα του χώρου μπορεί να συσχετιστεί μόνο με την ύλη που το γεμίζει, τότε στη γλώσσα του ο χώρος θα έχει διαφορετικό νόημα και δεν μπορεί παρά να αποτελείται από τίποτα. Και αυτό που αποτελείται από κάτι υλικό, «φυσικά», μπορεί να λυγίσει κ.λπ. Και στις δύο αυτές περιπτώσεις, χτίζουμε μοντέλα του εξωτερικού κόσμου με διαφορετικά μέσα. Για μένα, στη γλώσσα μου, ο χώρος που αποτελείται από κάτι είναι απλώς ένας άλλος, διπλός προσδιορισμός της ύλης. Και οι διπλοί προσδιορισμοί οδηγούν σε πολυλογία και σύγχυση. Θεωρώ λοιπόν ότι η γλώσσα μου είναι πιο τέλεια από τη γλώσσα όσων χρησιμοποιούν φράσεις όπως το curving space.

Φυσικά, ένας βαθιά αξιοπρεπής επιστήμονας δεν θα ασχοληθεί με τις βερμπαλισμούς, ούτε απλώς θα επιδοθεί σε αυτό. Όμως ο άνθρωπος είναι αδύναμος. Και έτσι θέλω να φωνάξω σε όλο τον κόσμο για την καμπυλότητα του χώρου. Αλλά αν εμβαθύνετε σε αυτό το ζήτημα, αποδεικνύεται ότι η "καμπυλότητα του χώρου" είναι περισσότερο ένας συγκεκριμένος μαθηματικός παρά φυσικός όρος. Υπάρχει ένας συγκεκριμένος συντελεστής που αντικατοπτρίζει κάποιο μέτρο υπό όρους, το οποίο ορίστηκε ως μέτρο καμπυλότητας.

Αυτό δηλώνεται αρκετά ξεκάθαρα στο βιβλίο του Carnap R. "Philosophical Foundations of Physics. An Introduction to the Philosophy of Science". Μόσχα: Πρόοδος, 1971.390. Παρεμπιπτόντως, αυτός ο γνωστός λογικός και φιλόσοφος χρησιμοποιεί πιο ακριβείς εκφράσεις από πολλούς σύγχρονους επιστήμονες: "φυσικός χώρος" και "φυσικός χρόνος", που τονίζει την κατάσταση αυτών των εννοιών, η οποία είναι διαφορετική από τις έννοιες της συνηθισμένης προφορικής γλώσσας. Λοιπόν, ένα συνοπτικό απόσπασμα από το βιβλίο:

"Είναι σημαντικό να συνειδητοποιήσουμε ότι ο όρος "κυρτότητα" στην αρχική και κυριολεκτική του έννοια ισχύει μόνο για τις επιφάνειες του Ευκλείδειου μοντέλου του μη Ευκλείδειου επιπέδου. Οι επιστήμονες συχνά παίρνουν παλιούς όρους και τους δίνουν μια γενικότερη σημασία... Επειδή Στη συνέχεια, υπήρξαν βιβλία που εξήγησαν αυτά τα πράγματα σε μη ειδικούς Σε αυτά τα βιβλία, οι συγγραφείς συζήτησαν μερικές φορές για τα "καμπύλα επίπεδα" και τους "κυρτούς χώρους" Αυτός ήταν ένας εξαιρετικά ατυχής και παραπλανητικός τρόπος έκφρασης. Οι συγγραφείς έπρεπε να πουν: "Υπάρχει κάποιο μέτρο k - οι μαθηματικοί το αποκαλούν "μέτρο καμπυλότητας"... Αυτός ο τρόπος σκέψης οδηγεί σε περίεργες συνέπειες, και ορισμένοι συγγραφείς αντιτίθενται στη θεωρία του Αϊνστάιν ακριβώς σε αυτή τη βάση. Όλα αυτά θα μπορούσαν να αποφευχθούν εάν ο όρος "κυρτότητα " θα μπορούσε να αποφευχθεί... Δεν μπορεί κανείς να σκεφτεί ότι ένα μη ευκλείδειο επίπεδο είναι "καμπύλο" σε ένα σχήμα, το οποίο δεν είναι πλέον επίπεδο, αλλά η μαθηματική δομή του επιπέδου είναι τέτοια που μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε την παράμετρο k για να μετρήσουμε ο βαθμός της «καμπυλότητάς» του. ζνυ». Πρέπει να θυμόμαστε ότι αυτή η καμπυλότητα λαμβάνεται με μια ειδική έννοια, και αυτό δεν είναι καθόλου το ίδιο με τη διαισθητική μας ιδέα για την καμπυλότητα στον Ευκλείδειο χώρο.

Τώρα για την ώρα. Κατά την εσωτερική μου κατανόηση, ο χρόνος δεν είναι καθόλου μια ξεχωριστή οντότητα και άλλα πράγματα αυτού του είδους που υπάρχουν σε ένα τεράστιο μπουκέτο από υπάρχουσες διάφορες ερμηνείες. Ο χρόνος κατά την άποψή μου είναι ένα είδος διαδικασίας αναφοράς. Ως συγκεκριμένο παράδειγμα, μπορώ να το συσχετίσω με τη διαδικασία εκτέλεσης ενός ακριβούς ρολογιού. Είτε συμφωνείτε με αυτό είτε όχι, αυτό είναι μια αντανάκλαση του εσωτερικού μου μοντέλου αυτού που αποκαλώ «χρόνος». Το πρότυπό μου είναι ένα πρότυπο με την απόλυτη έννοια. Η αναφορά μου φανταστική, ακριβέστερα παρούσα στον εσωτερικό μου κόσμο, το ρολόι δεν μπορεί να επιταχύνει ή να επιβραδύνει. Κατά συνέπεια, ο χρόνος μου είναι απόλυτος. Τα πραγματικά ρολόγια μπορούν να επιταχύνουν και να επιβραδύνουν, και αυτό έχει αποδειχθεί πειραματικά. Αλλά αυτές είναι διαδικασίες που επιταχύνονται και επιβραδύνονται, και ο χρόνος, ως αφηρημένο μοντέλο ενός αμετάβλητου προτύπου, απλά δεν έχει καμία σχέση με αυτό. Όπως, ας πούμε, ένας κροκόδειλος δεν ανήκει στο σύνολο των πραγματικών αριθμών.

Λόγω του γεγονότος ότι το μοντέλο μου για τον κόσμο περιλαμβάνει τον απόλυτο χρόνο, τα γεγονότα που συμβαίνουν σε αυτόν μπορεί να είναι εξίσου είτε ταυτόχρονα είτε όχι για όλους τους πιθανούς παρατηρητές. Ένα άλλο πράγμα είναι ότι τα μηνύματα για τα γεγονότα μπορούν να φτάσουν σε διαφορετικές ώρες σε διαφορετικούς παρατηρητές. Αν όμως κανείς δεν διαχωρίσει τεχνητά τις έννοιες ενός γεγονότος και ενός μηνύματος για ένα γεγονός, τότε είναι δυνατό, όπως στην ερμηνεία της ειδικής θεωρίας της σχετικότητας σύμφωνα με τον Αϊνστάιν, να πούμε ότι ταυτόχρονα «γεγονότα» μπορούν ταυτόχρονα να μην είναι ταυτόχρονα για διαφορετικούς παρατηρητές. Για μένα, αυτές είναι απλώς φράσεις από γνωστές λέξεις, αλλά σε μια γλώσσα ξένη για μένα. Είναι ξένο γιατί όταν οι ετερογενείς έννοιες «γεγονός» και «μήνυμα για ένα συμβάν» συνδυάζονται σε μία, τότε εξαφανίζεται η ίδια η δυνατότητα να μιλάμε με έναν ορισμένο τρόπο για τη φύση των πραγμάτων.

Στο εσωτερικό μου μοντέλο χρόνου υπάρχει μια σαφής, όπως ελπίζω οι περισσότεροι συμπολίτες, διαίρεση στο παρελθόν, που δεν υπάρχει πια, στο παρόν, που είναι παρόν αυτή τη στιγμή και στο μέλλον, που δεν έχει φτάσει ακόμη. Χάρη σε αυτό και μόνο, σε ένα τέτοιο μοντέλο δεν μπορεί να υπάρχει χρόνος επιβράδυνσης ή επιτάχυνσης. Διαφορετικά, θα αποδειχθεί ότι το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον μπορούν να συνυπάρξουν ταυτόχρονα. Θα αρέσει σε κάποιον ένα τέτοιο μυστικιστικό μοντέλο, αλλά δεν το βρίσκω σωστό.

Για να διευθετηθεί η σχεδόν ατελείωτη σύγχυση σχετικά με τις έννοιες του χρόνου και του χώρου, καθώς και πολλές άλλες έννοιες, είναι απαραίτητο, κατά τη γνώμη μου, να κατανοήσουμε πρώτα πώς λειτουργεί η ανθρώπινη νόηση. Μία από τις όψεις του έργου της διανόησης είναι η προαναφερθείσα και, θα έλεγα, ενστικτώδης ή σχεδόν ενστικτώδης αντικειμενοποίηση (υποστατοποίηση) των εννοιών. Ένα άλλο σημείο είναι ότι ο εγκέφαλός μας δεν κατασκευάζει μοντέλα τόσο όσο αναπτύσσει προγράμματα ή εργαλεία για την αλληλεπίδραση με τον έξω κόσμο. Οι έννοιες του χώρου και του χρόνου αναφέρονται επίσης σε τέτοια εργαλεία, που αναπτύχθηκαν από την παιδική ηλικία. Το κύριο χαρακτηριστικό αυτής της εργαλειοθήκης είναι η αφαιρετικότητά της σε συνδυασμό με τη δυνατότητα εφαρμογής της σε συγκεκριμένες καταστάσεις. Χάρη σε αυτήν την ιδιότητα - και δεν είναι δική μου ανακάλυψη - ότι σε οποιοδήποτε δέντρο, είτε είναι ακίνητο είτε εκτεθειμένο σε τυφώνα, αναγνωρίζουμε ένα δέντρο και σε οποιοδήποτε άλογο -τρέχει, βόσκει ή ξαπλώνει- αναγνωρίζουμε ένα άλογο. . Οι άνθρωποι φέρνουν μέρος των εσωτερικών τους εργαλείων στο περιβάλλον της εξωτερικής επικοινωνίας με τη μορφή αλγορίθμων, κανόνων υπολογισμού, γεωμετρίας, ακόμη και δομών όπως το μαθηματικό μέρος της θεωρίας της σχετικότητας. Είναι αλήθεια ότι εδώ πρέπει να κάνω μια επιφύλαξη με την έννοια ότι, όσο μπορώ να κρίνω, οι ιδέες του Αϊνστάιν για τον χώρο και τον χρόνο, που αναπτύχθηκαν στην ειδική θεωρία της σχετικότητας και στη μετέπειτα γενική θεωρία της σχετικότητας, για να το θέσω ήπια, δεν συμπίπτω.

Αυτή η «εξωτερική» εργαλειοθήκη μπορεί να λειτουργήσει σύμφωνα με τους δικούς της νόμους, οι οποίοι δεν συμπίπτουν με τις ιδιότητες του φυσικού κόσμου, αλλά σε κάποιο βαθμό αντικατοπτρίζουν τις ιδιότητες του υλικού κόσμου. Ένα παράδειγμα είναι η μαθηματική συσκευή μιγαδικών αριθμών, που δεν έχουν ανάλογο στον φυσικό κόσμο. Ωστόσο, εδώ υπερτίθεται η στιγμή της ερμηνείας τέτοιων καταστάσεων. Στον κόσμο μας, άλλωστε, υπάρχουν πολλά πράγματα για τα οποία είναι δυνατόν να γίνουν δηλώσεις που δεν μπορούν ούτε να διαψευστούν ούτε να αποδειχθούν. Αλλά μπορεί να αποδειχθεί ότι, όπως και το είδος των δηλώσεων, εάν είναι αμοιβαία αποκλειόμενες, είναι δηλώσεις διατυπωμένες σε διαφορετικές γλώσσες.

Για να μιλήσουμε για αυτό με βεβαιότητα, χρειαζόμαστε, κατά συνέπεια, μια ακριβή γλώσσα. Προς το παρόν, όπως καταλαβαίνω, δεν υπάρχει ακόμη τέτοια γλώσσα, όπως δεν υπάρχουν επιστήμονες που να ανησυχούν πολύ για αυτήν την κατάσταση πραγμάτων. Δεν μπορώ να πω ούτε ποια θα πρέπει να είναι αυτή η γλώσσα. Όμως, από την άποψή μου, αυτή δεν είναι η γλώσσα όπου αναμειγνύονται οι έννοιες της ύλης και του χώρου, του χρόνου και των διεργασιών, αλλά γεγονότα με μηνύματα για γεγονότα.